Berlín: la ciudad que nunca dejará de estar en ruinas

Para muchos, la ciudad del cine es Los Ángeles. Aunque también están quienes creen que es París y otros lo asocian a Nueva York. Para mí, la ciudad del cine es Berlín. Tal vez porque la escena del viejo Homero cruzando Potsdamer Platz rumbo a la biblioteca de Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, 1987) de Wim Wenders ha quedado grabada para siempre en la vida de mis retinas tan fatigadas. O porque la ciudad en ruinas de A Time to Love and a Time to Die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958) de Douglas Sirk se me presenta como una alegoría de lo que fue el siglo XX. Por eso cuando me dijeron Berlín, pensé en el cine. 

Antes de ponerme a escribir este ensayo, le pregunté a la Inteligencia Artificial Claude cuáles eran las películas más significativas sobre Berlín. Quería cerciorarme de que no me olvidaba de ninguna joyita oculta. Claude fue muy amable, casi servil, como es su costumbre, pero la lista me decepcionó. Estaban las obvias, como Las alas del deseo o Alemania año cero (Germania anno zero, 1948) de Roberto Rossellini, Good Bye, Lenin! (2003) de Wolfgang Becker, Cabaret (1972) de Bob Fosse o la miniserie Berlin Alexanderplatz (1980) de Fassbinder. “Si tuviese que quedarme con cinco, me escribió Claude IA, serían: Las alas del deseo, Germania anno zero, La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), Good Bye, Lenin! y Christiane F. Cubren casi un siglo y presentan varios estratos de la ciudad”. Para mi sorpresa, aparecía Christiane F. (Uli Edel, 1981), película sobre una chica yonqui que vi cuando la estrenaron en Buenos Aires en un cine de la avenida Rivadavia y en la que David Bowie interpreta varias canciones en vivo. Algunos de los filmes que se nombraban no los había visto, como Sonnenallee (1999) de Leander Haußmann, una sabrosa comedia sobre la vida en la Berlín oriental comunista. Sin embargo, y esto es de no creer, no estaba Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) de Walter Ruttmann, película que observaba la modernidad urbana a través de los nuevos medios de transporte. La película de Ruttmann es un hito del cine de vanguardia sobre las ciudades e inspiró una serie de obras entre las que se cuentan nada menos que El hombre de la cámara de Dziga Vertov, À propos de Niza de Jean Vigo y, en Latinoamérica, São Paulo, A Sinfonia da Metrópole (1929) de Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig. Tampoco esperaba que Claude mencionara Ondina (Undine, 2020), la película de Christian Petzold sobre Berlín, ni Barbara (2012), una de sus obras maestras, que transcurre en una zona rural pero representa originalmente a Berlín en el cuerpo de la protagonista (la siempre única Nina Hoss). Sin embargo, había una película que Claude no mencionaba y que para mí es uno de los mejores retratos de la ciudad: One, Two, Three (1961) de Billy Wilder.

Visité Berlín por primera vez en 1996. Todavía quedaban en la ciudad restos del Muro como cicatrices urbanas. Me acuerdo de que nos hospedamos en lo que antes era Berlín occidental, cerca del zoológico, la Iglesia Memorial del Kaiser Guillermo derruida y el símbolo luminoso de Mercedes Benz. La ex-Berlín oriental en ese entonces era un escenario lúgubre, con una embajada soviética imponente (no sé por qué la recuerdo tan nítidamente) y unos jóvenes skinheads con perros que no presagiaban nada agradable. Estaba la Isla de los Museos, desde ya, y otros lugares maravillosos, pero apenas uno se adentraba por las calles de los barrios, se encontraba con una ciudad que parecía en ruinas o abandonada.

El fantasma de las ruinas sobrevolará siempre la ciudad como los ángeles de Wenders y ninguna película lo ha plasmado como Germania anno zero (1948) de Roberto Rossellini. En su libro Sobre la historia natural de la destrucción, W. G. Sebald habla del silencio traumático que rige sobre las ciudades alemanas destruidas por los bombardeos aliados. El director italiano viaja a Berlín poco después del fin de la guerra y se anima a contar la historia de un niño llamado Edmund. Con este viaje, Rossellini está mostrando que la destrucción alemana no es un problema local sino un problema europeo. Dos cosas que dice Sebald: por un lado, que “la población, a pesar de su innato gusto por narrar, había perdido la capacidad psíquica de recordar” (cita que toma de otro director de cine, Alexander Kluge); por el otro, que “esas imágenes de horror nos llenan de especial espanto porque van más allá de los relatos en cierta medida censurados y estereotipados del sufrimiento humano”. ¿Cómo hace Rossellini solo dos años después de terminada la guerra para hablar y mostrar este evento traumático y en cierto modo tabú? Porque ¿quién va a querer sentir empatía por los hombres inhumanos que llevaron al mundo a una guerra demente? Además ¿cómo narrar aquello sobre lo que nadie quiere hablar? Las ruinas son un personaje más del filme, y con sus movimientos de cámara iniciales Rossellini muestra como nadie que el travelling no solo “es una cuestión moral” sino que ninguna moral puede agotarse en un travelling, que la moral excede el travelling. Literalmente, Alemania año cero está filmada entre las ruinas y el largo travelling termina con un plano del Reichstag derruido, símbolo del ascenso y la destrucción del nazismo. Pero la escena más intensa y una de las mejores de la historia del cine, es cuando el niño Edmund intenta venderle un disco con un discurso de Hitler a unos soldados norteamericanos que convierten a la ciudad en atracción cuasi turística, en souvenir. Mientras se escucha el discurso del dictador en un tocadiscos, la cámara recorre las ruinas de la Cancillería. Como el Reichstag, este edificio es un símbolo del poder prusiano que fue remodelado por Albert Speer, el gran arquitecto del nazismo, escenógrafo de la cineasta Leni Riefenstahl y autor de los Diarios de Spandau que revelaron buena parte de la trama de las atrocidades nazis. La Cancillería, en palabras de Speer, era el Versalles de Hitler. En la película, Edmund pone el disco y se escucha el discurso de Hitler en el medio de las ruinas. Además del papel del niño (la educación del “buen alemán” es uno de los temas del film), se materializa en esta escena el daño a la lengua alemana, a la lengua materna (tema del que habla Hannah Arendt) y la escisión entre imagen y discurso, entre lo que vemos y lo que escuchamos (lo que nos dice el poder). Como me señaló Adrián Gorelik, un hermano cómico-trágico de la película de Rossellini es Berlín occidental (A Foreign Affair, 1948) de Billy Wilder, que recorre las calles en ruinas y se burla del puritanismo norteamericano (recordemos que el director, nacido bajo el Imperio austro-húngaro, pasó su juventud en Berlín donde trabajó, entre otras cosas, de periodista, director de cine y gigoló, hasta que Hitler llegó al poder).

Volví a la ciudad recién en 2014 y Berlín era otra: los fragmentos del Muro ya formaban parte del parque temático del turismo global y la zona del Este ahora era la más cool y codiciada. La zona occidental tenía esa modernidad tan horrible de los años setenta, con sus edificios desangelados y las entradas de los comercios hechas de vidrio y aluminio. En contraste, la zona oriental mantuvo el estilo de las primeras décadas del siglo XX, una época de esplendor de la ciudad, y aun las construcciones grandilocuentes del comunismo o sus artefactos tecnológicos de película de invasiones extraterrestres de los años cincuenta (como la torre de televisión de Alexanderplatz) adquirieron el encanto de lo anacrónico. En los noventa, visitar el rimbombante Monumento Soviético en Treptower implicaba adentrarse en un lugar polémico, lleno de grafittis y vandalismos varios. En los 2010, pude ya hacer una visita irónica y no exenta de una nostalgia prefabricada. Berlín tuvo la fortuna de que la unión de la ciudad se produjo en un momento en que las teorías del urbanismo abandonaban sus sueños de tabula rasa y progreso y comenzaban la revalorización de la urbe como “artefacto histórico” (concepto de Aldo Rossi de los sesenta pero que hacia finales de siglo se convirtió en política de los gobiernos) y se producía el “giro memorial”. Si hay una ciudad en la que la historia del siglo XX se respira a cada paso, esa es Berlín. Ciudad protagonista de la liberalidad más extrema de las costumbres a principios del siglo XX, después fue arrasada por la derrota del nazismo, quebrada por la Guerra Fría y protagonista de la caída del socialismo. Es como recorrer un cuerpo humano surcado por cicatrices de varias guerras que todavía quiere respirar.

El fantasma de las ruinas sobrevolará siempre la ciudad y ninguna película lo ha plasmado como Germania anno zero (1948) de Roberto Rossellini, que muestra que la destrucción alemana no es un problema local sino un problema europeo

De todos modos, lo que más me impactó del Berlín de 2014 y en los retornos posteriores que hice es que es una ciudad que no deja de exhibir que la democracia es superior al comunismo y el capitalismo al socialismo realmente existente. Muchos ciudadanos de la vieja Alemania comunista con los que hablé me manifestaron su tristeza y su rabia por no poder evocar con orgullo sus años de infancia o adolescencia. Para ellos, haber pasado la niñez o la adolescencia en la RDA se había convertido en algo vergonzoso, algo que no se podía reivindicar ni añorar. Varios museos e instituciones muestran la penuria de la vida cotidiana en el bloque del Este (Museo de la Stasi, el de la RDA y el pequeño Museo de la Kulturbrauerei) y nos recuerdan que el rock estaba prohibido y el café estaba compuesto en una mitad por harinas de cebada o centeno. Good Bye, Lenin! (2003), de Wolfgang Becker, es una película muy recordada en la que el protagonista debe recuperar los pepinillos y el café de la época comunista para hacerle creer a la madre que todavía viven en una Berlín dividida. Sin embargo, pese a que Good Bye, Lenin! es el film más exitoso, la mejor comedia sobre la vida cotidiana en Berlín oriental (¡gracias Claude!) me pareció La avenida del Sol (Sonnenallee, 1999) de Leander Haußmann. Esta historia de adolescencia en una calle que da al Muro desde el lado oriental cuenta la posibilidad de una vida contracultural durante el comunismo. El final, en voz del protagonista, es toda una afirmación a contracorriente de los lugares comunes: “Había una vez un país en el que yo vivía y si alguien me preguntara cómo era, le diría que fueron los mejores años de mi vida, porque era joven y estaba enamorado”.

Además de las comedias de crítica nostálgica y los relatos más despiadados, como La vida de los otros (2006) de Florian Henckel von Donnersmarck, también están las películas de espías que pueden transcurrir en Londres o Nueva York pero que indefectiblemente terminan en Berlín. El espía que surgió del frío (The Spy Who Came In from the Cold, 1965), de Martin Ritt, tiene un final dramático cuando los protagonistas intentan cruzar el Muro, y El puente de los espías (Bridge of Spies, 2015) del inefable Steven Spielberg muestra a través de sus héroes (y quién sino Tom Hanks) que aun en la Guerra Fría y en el envío mutuo de espías, Estados Unidos era diferente del comunismo por su Constitución y su garantía de los derechos civiles.

Todas las películas mencionadas construyen la historia en el antagonismo entre comunismo y democracia, con un saldo favorable para esta última. La oposición arrastra también un contraste entre el socialismo realmente existente y el capitalismo con un elogio de este último (principalmente por la libertad de elegir lo que se quiere consumir). Pero hoy, cuando la oposición ya no es entre democracia y comunismo sino entre democracia y capitalismo; hoy, cuando la concentración de riquezas es brutal y un nuevo empresariado considera que los mecanismos institucionales de control –básicos en una democracia– son un obstáculo, cuando no “un ataque a la libertad”, esas películas alimentan un consenso sobre algo que no deja de ser verdadero (los regímenes comunistas han fracasado) pero que nos dice poco sobre el giro que han tomado los acontecimientos en los últimos años. Considerar la historia berlinesa como una lucha entre democracia y comunismo no debería suprimir otra lucha: cuáles son las promesas que trajo la caída del Muro y la democratización alemana que se han cumplido y cuáles no. Desde esta perspectiva, One, Two, Three de Wilder me parece una película que se diferencia de las otras por su mirada satírica sobre el comunismo pero también –mutatis mutandis– sobre el capitalismo.

One, Two, Three se filmó justo antes del levantamiento del Muro de Berlín pero se estrenó en diciembre de 1961, tres meses después de su construcción (de hecho, en El puente de los espías, que muestra cómo se construye el Muro, se cita la película de Wilder al pasar en una de las marquesinas de un cine berlinés con el título Eins, Zwei, Drei). La trama de la película de Wilder es la siguiente: MacNamara (James Cagney) es un alto ejecutivo de Coca-Cola en Berlín Occidental. Su objetivo empresarial es llevar el brebaje americano al bloque soviético y ascender en la empresa. Pero un hecho entorpece sus planes: Scarlett (Pamela Tiffin), una chica de diecisiete años e hija de su jefe, llega a Berlín y su padre (un importante directivo norteamericano de Coca-Cola) le pide a MacNamara que la cuide y se haga cargo de ella. El tema es que Scarlett sería lo que podríamos llamar una progre palermitana y está fascinada con el sexo y el comunismo (una cosa no quita la otra) y soborna al chofer de la empresa para pasar a Berlín oriental todas las noches. Allí conoce a Otto, un joven comunista interpretado por Horst Buchholz que –cuando entra a la oficina de MacNamara– se niega a sacarse el sombrero : "En la tumba de Lenin me saco la gorra. Si Van Cliburn toca Tchaikovsky, me saco la gorra... ¡pero no en la oficina de Coca-Cola!”. Las cosas empeoran cuando MacNamara se entera de que Scarlett no solo se casó con Otto sino que está embarazada. Para no perder su posición ni arruinar su carrera, decide entonces transformar a Otto en el hijo de un noble alemán y en un representante del capitalismo.

La película es un documento único, ya que fue filmada en Berlín antes de la construcción del Muro: los personajes recorren la parte occidental y también la oriental. Se trata de una película anticomunista que tiene varias referencias cinéfilas: por un lado, Ninotchka (1939) de Lubitsch –una de las películas más divertidas en su sátira a la Unión Soviética, con Greta Garbo y guion del propio Wilder–, ya que los tres personajes caricaturescos que representan a la URSS también están en One, Two, Three. Medianoche (Midnight, 1939), de Mitchell Leisen (un director injustamente olvidado) y con guión de Wilder, es otra referencia: se basa en la misma obra teatral que One, Two, Three, del húngaro Ferenc Molnár, aunque en este caso el casamiento es entre una norteamericana y un plebeyo que se hace pasar por noble. La otra película que está muy presente es La Dolce Vita de Fellini, que se había estrenado un año antes, en 1960. La música de André Previn está claramente inspirada en la de Nino Rota y Scarlett es aquí la representante de una vida libertina (se llega a mencionar la expresión “dolce vita” en el film). Fellini y Billy Wilder trabaron por esos años una gran amistad e incluso Wilder escribió un texto para la edición de inglés de un libro de entrevistas al director italiano. Curiosamente, también Good Bye Lenin! homenajea La Dolce Vita cuando un helicóptero sobrevuela la ciudad con un busto de Lenin del mismo modo en que la escena inicial de la película de Fellini lo hacía con una escultura de Cristo. Es como si Berlín y Roma fueran las dos ciudades occidentales de las ruinas y de la pesadilla de la historia: de la Antigüedad y de la era Moderna.

One, Two, Three es una película contra el dogmatismo y los abusos de poder que en la parte occidental están representados por Cagney-MacNamara, un empresario que no solo anuncia el avance del consumismo norteamericano (su objetivo es llevar Coca-Cola detrás de la Cortina de Hierro) sino también la lucha sin escrúpulos por ascender en una empresa capitalista, como sucede también en El apartamento (The Apartment) de 1960. Además, está la sátira sobre cómo el cuerpo de las mujeres –sobre todo si son jóvenes, casi adolescentes- enloquece a los hombres al punto de hacerles perder cualquier recato. Finalmente, está la locura del dinero, como dice el joven comunista devenido en conde: “¿He sido un capitalista por tres horas y ya debo diez mil dólares?”. Wilder visita Berlín y no solo muestra la ciudad: hace una crítica despiadada del comunismo pero también desliza su mirada ácida sobre el “american way of life”. No deja títere con cabeza o, para decirlo con una frase célebre de una de sus películas, “Nobody’s perfect”.