“Borges y Bioy: la escritura que despliegan juntos es completamente distinta a la que hacen por separado”

La idea es arrancar por El factor Borges, por Borges y Bioy, y por esa definición de la amistad como una especie de máquina de escritura compartida. ¿Qué es lo primero que te interesa de esa relación?

Sí, en el caso de Borges y Bioy, me parece que la amistad es completamente indisociable de la práctica conjunta de la escritura. De hecho, si uno lo mira cronológicamente, el comienzo de la relación coincide bastante con el momento en que empiezan a escribir juntos: desde cosas muy menores ─como el famoso folleto del yogur─  hasta los textos de Bustos Domecq. La escritura los une. Y también los une el mundo del trabajo. Todo ese enorme trabajo editorial que hacen ─ colecciones, antologías, prólogos, guiones─  lo hacen juntos. Diría que tanto la escritura como ese trabajo conjunto son cosas que, probablemente, solos no podrían haber hecho. Y el tipo de escritura que despliegan juntos es completamente distinto de lo que cada uno hace por separado. Es difícil imaginar a Borges sin Bioy, y a Bioy sin Borges, teniendo esa actividad, por momentos bastante frenética. Por un lado, Bioy no tenía necesidad de trabajar; por otro, Borges tenía una relación difícil con el mundo. Siempre la tuvo. Entonces ahí se arma un aparato conjunto que les permite intervenir, expandirse, hacer cosas que solos hubieran tenido muchas más dificultades para hacer.

Ahora, si uno piensa la amistad en un sentido “puro”, sin trabajo, sin escritura, sin literatura, es mucho más difícil de reconstruir. Si uno lee el Borges de Bioy o los textos de Borges sobre Bioy, aparece una relación llena de sobreentendidos, bastante pudorosa. Da la impresión de que el afecto, la intimidad, la complicidad, la confianza, están completamente traducidos en términos de trabajo, de escritura, de intervenciones en el mundo intelectual.

¿Y vos eso lo ves como una relación simétrica? Porque también podría pensarse una asimetría, en el sentido de que Borges ocupa una posición más fuerte.

Sí, es una relación fundada en la asimetría, pero entre dos figuras completamente antitéticas. Bioy pertenecía a otra clase social, tenía capital familiar, era un hombre de mundo, viajaba, tenía amantes. Borges, en cambio, era tímido, balbuceante, muy dependiente de su madre, después la ceguera, una especie de ratón de biblioteca. Es difícil encontrar dos personas más distintas. Y, sin embargo, muchas veces las amistades se construyen precisamente ahí, en el corazón de esa diferencia. Lo interesante es que esa diferencia no se borra, pero sí produce algo: cuando se encuentran, generan una tercera cosa completamente inesperada. Y ese tercer elemento es, al mismo tiempo, todo lo que cada uno por separado no podría haber sido. Ahí es donde aparece algo así como un milagro. No es que Borges se vuelva Bioy o que Bioy se vuelva Borges. Es que el encuentro produce otra cosa. Es como un montaje: dos planos que generan un tercero que ninguno de los dos podía prever. Y ese tercero es lo que da lugar a los seudónimos, a otras voces, a otra lengua, a otros temas. Cuando uno lee La fiesta del monstruo, por ejemplo, es muy difícil imaginar a Borges escribiendo eso solo, o a Bioy escribiéndolo solo. Es un texto de una obscenidad, de una violencia, de una lengua baja, que ninguno de los dos practica en su obra individual. Ahí hay algo realmente impresionante.

No es que Borges se vuelva Bioy o que Bioy se vuelva Borges. Es que el encuentro produce otra cosa. Es como un montaje: dos planos que generan un tercero que ninguno de los dos podía prever.

Hay una parte en los diálogos de Borges con Carrizo ─ que primero eran radiales y después televisivos─  donde él dice algo así como que la amistad no necesita frecuencia, a diferencia del amor. ¿Qué te parece esa idea?

Me parece muy acertada. Hay algo de esas amistades largas, que acompañan dos vidas. Es cierto que Borges y Bioy tenían un trato cotidiano ─ Bioy anota constantemente “come en casa Borges”─ , pero también hay algo de esas amistades fundantes, sobre todo en la juventud, ligadas a una práctica. Uno empieza a escribir, se junta con otros que también escriben y algo se consolida ahí. En mi caso, por ejemplo, conservo muchos amigos de cuando tenía veinte años. Esas amistades funcionan como sedimentos. Y una vez que ese sedimento está, la frecuencia deja de ser decisiva. Podés no ver a alguien durante mucho tiempo y, sin embargo, reanudar algo inmediatamente cuando te volvés a encontrar. Para mí, esa reanudación instantánea es una señal de amistad. Pero también hay algo más extraño. Con el tiempo, uno empieza a construir mitos. Tal vez uno siente como amigos absolutamente presentes a personas que, si uno las sometiera a esa prueba, no dirían lo mismo. 

Yo hace años que vivo en Berlín y veo muy poco a mis amigos, a veces una vez por año o incluso menos. Y sin embargo siento que con ellos algo se reanuda en el acto. Esa especie de reanudación inmediata, para mí, es una de las formas más claras de la amistad. Pero por ahí es cierto que, a esta edad, con esas amistades, uno empieza a construir mitos, a sentir como amigos absolutamente incondicionales a personas que, si uno las sometiera a ese test, por ahí no aprobarían. Es raro eso. Hay un momento en el que uno también está más solo, y en la soledad la amistad empieza a tener un carácter más extraño, más inestable, más fantasmal. O por ahí todo esto tiene que ver con el hecho de estar lejos. Pero incluso antes de irme ya me veía mucho menos con mis amigos del alma que cuando tenía cuarenta o cincuenta. Me están obligando a pensar en voz alta, y es difícil.

Volviendo a Borges: ¿eran conscientes del mito que estaban construyendo como dupla?

Sí, yo creo que sí. Eran muy conscientes. Sabían perfectamente qué hacía cada uno y qué le aportaba el otro. Pero también sabían que cuando escribían juntos pasaba algo que no podían controlar del todo, como si se les fuera de las manos. Son escritores del control, escritores que tienen lo que escriben bastante dominado. Y, sin embargo, coinciden en decir que en esa escena muy privada de escritura ─ la famosa escena que Silvina Ocampo escucha a través de la puerta, donde oye las carcajadas y dice “¿de qué se reirán estos imbéciles?”─  ahí pasa otra cosa. Hay como una especie de trance, algo que se desborda.

Creo que eran muy conscientes de ese tipo de transformación extraña que sufrían cuando escribían juntos. Recuerdo que, cuando les va bien con los cuentos de Bustos Domecq y empiezan a recibir ofertas de traducción o de publicación, se asombran. Por un lado dicen: “Esto es intraducible, ¿a quién le puede interesar esto en Italia?”. Y, al mismo tiempo, se sorprenden de que eso que escriben en ese estado de trance, casi carnavalesco, gozando, tenga más reconocimiento que lo que escriben con seriedad, con conciencia de estar haciendo “alta literatura”. Ahí hay toda una experiencia literaria que se les revela: maneras de gozar, maneras de relacionarse con la lengua, una libertad para decir lo indecible. Y también, incluso, una forma de ser políticos de una manera en la que difícilmente lo serían por separado. Participar de la coyuntura con lo que escriben, dar pasos que jamás hubieran dado por personalidad o por el tipo de personaje literario que habían decidido ser.

¿Eran más políticos juntos? Porque recién dijiste algo así como que su expresión política era más fuerte en conjunto.

Sí, yo creo que sí. Para mí La fiesta del monstruo es un caso ejemplar y único. Es un relato muy… es medio como El matadero de Echeverría. No solo en términos ideológicos ─ “denunciar la barbarie”─ , sino también en cómo, al mismo tiempo, hay una especie de fascinación por ese acontecimiento bárbaro. Para mí hay una cadena muy impresionante entre El matadero, La fiesta del monstruo y El niño proletario de Osvaldo Lamborghini. Son tres escenas de violencia, de calvario, de sadismo, que llevan todo a un límite casi insoportable. En esas escenas es evidente que los autores condenan esa violencia, pero al mismo tiempo, en el momento de narrarla, hay algo que se les va, que se intensifica. El que más teoriza eso es Lamborghini, claro, porque tenía el aparato lacaniano encima. Entiende hasta qué punto puede existir algo así como el goce del mal en un cerebro bien pensante. Pero me parece que en Borges y Bioy también aparece eso.

Claro, además Lamborghini invierte el lugar de la violencia, ya no es la de los “bárbaros”, los peronistas o federales. Introduce una violencia de clase que no está, que parece impensable, en los otros textos.

Sí, en ese sentido digo que es político. Borges y Bioy eran antiperonistas, firmaban solicitadas, reaccionaban frente a la coyuntura. Todo eso está en el diario de Bioy. Pero ninguna de esas reacciones tiene, para mí, la dimensión que tiene La fiesta del monstruo. Ahí logran algo impensable: ponerse en el lugar del verdugo peronista que tortura a un judío. Es una operación muy extrema, muy radical, sobre todo si se piensa quiénes eran ellos. No es solo intervenir políticamente, sino hacer una especie de rodeo total: para denunciar la barbarie, se meten en la piel de esa barbarie. Inventan una voz, una lengua. Y esa lengua es rabelesiana, carnavalesca, festiva. Ahí se salen de sí mismos, se sacan de quicio, y eso, me parece, es bastante único. No sé si hay muchos casos así. Uno puede pensar en otras duplas, como Deleuze y Guattari. También muy distintos: Deleuze más sedentario, más filósofo; Guattari más desbordado, más institucional, siempre armando grupos, clínicas, experiencias. Se encuentran y producen textos donde es difícil saber quién escribió qué, y ellos mismos dicen que esa experiencia conjunta es irreductible a cada uno por separado. Y, sin embargo, es una amistad que no depende de la frecuencia, no se veían tanto. Pero cada vez que Deleuze hablaba de amistad, hablaba de Guattari.

Para los escritores hay algo de escribir con otro que es fundamental. Esa alianza en la escritura sella algo que otras formas de vínculo ─ viajar juntos, militar, compartir experiencias─  no necesariamente logran. Yo nunca tuve una experiencia así sostenida; escribí con amigos, pero no se volvió una práctica estable. Ellos, en cambio, lo hicieron mucho, y ahí hay algo que sería interesante pensar más.

A veces no es solamente la producción, sino contra qué se defiende. No tanto solamente en el caso de Borges, sino en general. Ahí entra como si fuese una especie de partido de la amistad, como si hubiese una agenda, unos enemigos declarados, fintas que uno sostiene mejor de a dos o de a varios que simplemente solo.

Puede ser, puede ser. Pero yo eso lo veo más ligado al grupo. Te diría que el enemigo o el adversario define más a los grupos que a las relaciones de amistad duales. Veo lo que decís, pero, por lo menos en mi caso, siempre tuve la impresión de que ese tipo de combate dibujaba más grupos, grupos que, de otro modo, si no hubieran tenido ese enemigo o ese blanco común, probablemente no se hubieran producido. Me parece que la amistad es medio de otro orden. Creo que, en un punto, es menos social. El grupo es muy social, el grupo sirve para chocar: el choque funda el grupo o la necesidad de chocar. En cambio, la amistad… no sé si está fundada por ahí. Podés compartir con un amigo cierta debilidad respecto de un poderoso que funciona como tal para los dos, pero no sé si la amistad está fundada en eso.

Yo creo que la amistad es muy importante en la transacción entre los amigos: qué es lo que te dan, qué es lo que le sacás al otro, dónde se encuentran juntos, dónde te encontrás con otro de una manera que no te encontrás con nadie. Eso yo lo aislaría. Me parece que la amistad tiene algo de aislamiento, por lo menos en el momento en que la amistad se inventa. La invención de la amistad, para mí, es algo muy privado. Y, de hecho, esos rituales que empiezan a aparecer cuando uno se hace muy amigo de otra persona ─formas de hablar, chistes, escenas que se repiten─ son los que después se mantienen intactos a lo largo de los años. Son como la escena de esa amistad, la escena por la cual tienen que atravesar esos dos cada vez que se ven. Yo pienso, por ejemplo, en la relación que tenía con Luis Chitarroni, a quien vi muy poco en los últimos años, no solo porque yo vivía acá, sino porque teníamos vidas distintas. Pero cada vez que me encontraba con él ─una o dos veces por año─ el tipo de pelotudez que nos hacía reír, esa gratuidad, era exactamente la misma que cuando teníamos diecisiete o dieciocho años.

Eso es algo muy privado, muy íntimo. Me parece que hay algo en ese descubrimiento de la amistad entre dos personas que se hace totalmente a espaldas del mundo. Es casi el primer momento en el que podés darle la espalda al mundo y sentir que estás en un terreno totalmente tuyo, propio, como un cuarto propio, pero con otro. Y eso es lo que siempre me pareció genial de la amistad: ese blindaje íntimo. Después se puede pensar la cuestión de la amistad grupal, porque es cierto que también hay algo de eso muy importante, pero el grupo ya es otra lógica, otra dinámica, mucho más institucional, más atravesada por relaciones de poder. La amistad, en cambio, tiene algo un poco utópico en ese sentido, como la formación de un pequeño mundo de protección, de amparo, de intimidad, de complicidad, de entendimiento, de permisividad.

¿Tenés amigos fuera del arte? ¿Amigos que no sean escritores, artistas, cineastas, músicos, que no tengan que ver con eso?

Sí, pocos, pero sí tengo. No tengo amigos contadores.

Bueno, mejor.

Pero tengo… no sé, ¿a veces no necesitarías? Parientes hay que tener. Un tío contador, un primo contador, un tío médico, etcétera. Pero sí, tengo amigos arquitectos, tengo amigos abogados. Es cierto que mi amigo abogado, que es un amigo del alma, es también una especie de amante de la literatura. Pero no me parece que sea una condición necesaria. Ahora, me parece que hay un momento en que uno va construyendo una especie de medio ambiente, un ecosistema, y ese ecosistema está muy ligado a lo que uno hace. Si lo que uno hace es escribir, bueno, fatalmente la flora y la fauna de ese ecosistema van a tener alguna relación con eso. Pero no me parece que sea una condición sine qua non.

Hay un argumento y una discusión de que la crítica literaria no existe. Hernán Vanoli tiene una idea interesante de que si uno promedia las lecturas de las reseñas en los suplementos culturales pareciera que en Argentina no se escriben libros malos. Entonces uno podría pensar que eso tiene que ver con la cortesía, la conveniencia, la amistad, amigos que reseñan a amigos. ¿Qué ves vos ahí? ¿Qué lugar ocupa la amistad en eso?

Me parece que la crítica dejó de tener efecto, dejó de producir efectos: efectos literarios, por un lado, y efectos ideológicos o culturales, por otro. Hay gente que hace crítica todavía, y muy buena crítica, gente que sabe leer, que argumenta bien, que contextualiza, que historiza. Pero simplemente no hay eficacia, no hay repercusión. La crítica, como muchas instituciones que formaban parte activa del sistema literario, perdió efectividad. La repercusión, que antes estaba en la crítica o en los medios, ahora está en las redes sociales. Y las redes sociales no tienen nada que ver con la crítica, son lo contrario: ahí no hay posibilidad de crítica. La crítica necesita extensión, tiempo, argumentación. Los influencers que hablan de libros no hacen crítica. Dua Lipa no hace crítica. Uno podría pensar la línea que va de Susan Sontag a Dua Lipa como figuras que influencian la lectura en Estados Unidos: Sontag escribía sobre autores, argumentaba, pensaba; Dua Lipa postea algo y eso es todo. No está mal que recomiende a Selva Almada, me parece genial. Pero algo cambió para que pasemos de Sontag a Dua Lipa.

No diría que la crítica desapareció por la amistad. Más bien, el ecosistema amistoso que parece dominar el mundo literario es un efecto de la desaparición o del debilitamiento de las instancias críticas. Lo que queda es una especie de feudalismo amistoso. Que no me parece mal. Diseña pequeños grupos, arma cenáculos. No estoy en contra de los cenáculos. Me parece que una pequeña mafia, una bandita, es una institución como cualquier otra. Tampoco me parece mal que haya cierto flujo amoroso entre escritores. Pero tampoco hay crítica porque la literatura misma dejó de existir como objeto específico. La literatura ahora es un objeto cultural más, que no tiene más dignidad que una canción o un festival. Y, en ese sentido, también se vuelve difícil ejercer una crítica fuerte.

Hay una gran crítica incluso en el elogio, esa es quizás la crítica más difícil. Vos mencionaste el linaje de los polemistas, que es cierto, pero también hay una gran crítica del deseo: cuando escribís sobre algo que te entusiasma, que te interesa, que deseás. Por ejemplo, ustedes hablan de la amistad: yo diría Belleza y Felicidad. Ahí tienen algo parecido a un Borges y Bioy. Las poetas Fernanda Laguna y Cecilia Pavón, ahí hay algo muy extraordinario que se arma. Después hay muchos satélites, pero ahí tenés dos que se encontraron y armaron algo. Y desde que lo armaron ─años noventa─ no dejaron de insistir sobre la idea de que hay algo del amor o de la amistad que puede funcionar como núcleo de una institución, alternativa, under, utópica, lo que sea. Lo que armaron ─galería, comunidad, circuito─ tiene que ver con eso. Y durante mucho tiempo fue criticado justamente por eso, por una especie de fobia al amiguismo, a la corporación afectiva. Se decía: “no hay crítica, son todas amigas”. Y me parece que fue extraordinario sostener esa idea: sí, somos amigas, ¿y qué? La amistad funda una galería, un concepto de arte, un modo de circulación. ¿Por qué no?

Hubo también otros núcleos de amistad en la poesía, fundadores de una crítica y de un efecto en la poesía. Por ejemplo, Martín Prieto y Daniel García Helder en Rosario.

Claro, el Diario de Poesía.

Y también amistades más verticales, intensas, “doctrinarias”. Por ejemplo, las que armaba la genial Juana Bignozzi. ¿Hay una ética de la amistad en la crítica?

La verdad es que, y no estoy esquivando la pregunta, todos mis amigos escritores o artistas siempre me interesaron. Nunca me pasó hacerme amigo de alguien cuyo trabajo no me interesara. Nunca tuve ese conflicto de “no me gusta nada lo que hace, pero no puedo decírselo”. Por supuesto, mis amigos hicieron cosas mejores y cosas peores, pero para mí siempre lo importante fue si había algo interesante y siempre, por alguna razón, lo había. Entonces, incluso cuando algo me parecía un paso en falso, mi ética era escribir sobre lo interesante de ese paso en falso, convertir eso en algo que pudiera interesarle a otro. No me interesaba escribir sobre la decepción, aunque pudiera argumentarla. Me interesaba más escribir sobre lo que me interesaba.

¿Te han criticado amigos?

Sí, me han criticado amigos, o personas que yo creía que eran mis amigos y dejaron de serlo. Siempre me tomé bien la crítica cuando no había saña. La saña es otra cosa, es un tipo de afecto difícil. Para mí, la crítica es una forma de lectura. Entonces, si alguien leía lo que yo hacía, aunque el resultado fuera desfavorable, me interesaba. Lo importante era que hubiera una lectura. Lo difícil es cuando aparece la burla, el tono, la agresión personal. Pero criticar, en el sentido profundo, debería no ser personal. Yo siempre traté de escribir así: incluso cuando quería demoler algo, trataba de que no fuera personal. Hablemos de objetos, de obras, de ideas, de programas. No tengo nada contra vos, aunque te odie. Tengo algo contra tu obra, contra tu idea. Ese “contra” puede ser fuerte, pero no necesariamente agresivo en el sentido personal. Y cuando yo recibía críticas que tenían esa lógica ─discutir algo que está entre vos y yo, no vos contra mí─, para mí estaba todo bien. Ese siempre fue mi ideal.

Crédito de foto: Xavi Torres-Bacchetta.