Detrás del héroe popular: Moreira o los demás

Los caminos de Moreira

Empecé por Navarro, al sudoeste de la provincia de Buenos Aires, a unos 135 kilómetros de la capital. Hay que tomar el Acceso Oeste y después la 205, unas dos horas y pico de auto. En el siglo XIX, se salía de la ciudad desde Flores, que todavía no formaba parte del catastro urbano, y de ahí se enfilaba hacia la campaña por el Camino Real, atravesando los partidos de Morón, La Matanza, y después se podía seguir por Cañuelas para llegar a Lobos y tomar ese u otro rumbo hasta Navarro. En la década del 70, parte del recorrido ya podía hacerse en tren. A caballo, calculo que serían unas tres jornadas. Juan Moreira iba y venía de Lobos, que era uno de sus puntos de referencia, a Navarro, donde vivía con su familia la Vicenta, pero también se movía por otras zonas como Matanzas, donde parece que llegó a establecerse, e incluso se dice que llegó a andar cerca de  la parroquia de Flores. 

Como sea, aun cuando se haya desplazado hacia otras zonas del territorio bonaerense por incursionar en la frontera con los indios o por convertirse en puntero electoral de políticos locales, su leyenda como héroe popular, la del gaucho perseguido injustamente por las autoridades rurales, la del gaucho que enfrentaba a la partida policial o que se batía en duelo con otros gauchos como él, se gestó en esa zona entre Lobos, donde encontró la muerte en 1874 cuando lo abatieron por la espalda y hasta cuya tumba lo habría acompañado su cuzquito, y Navarro, donde primero fui a buscar lo que quedaba del héroe unos ciento cincuenta años después.

Lo que hay en Navarro

Pulpería de Juan Moreira le dicen a la pulpería en la que el gaucho paraba cada vez que iba a Navarro a visitar a Vicenta, cuya familia vivía al final de la cuadra. Está sobre el Camino Real, según indica un cartel sobre la vereda, a unas cuadras de lo que hoy es el centro de la ciudad. Y aunque me habían dicho que era un pequeño museo privado y que incluso se podía tomar o comer algo ahí, nada lo evidencia y la entrada está completamente cerrada. El que finalmente me abre cuando le hago señas a través de una ventana es el dueño actual, Daniel Di Trana. Y ahí entiendo una parte: adentro me sentí en el siglo XIX, entre finales de los años 60 y mediados de los 70. 

La pulpería ya no era una enramada en la que los gauchos se ubicaban para beber ginebra o jugar a los naipes o escuchar a un payador, pero podía adivinarla en el cuadrado que estaba tras la puerta y llegaba, unos tres o cuatro metros más allá, hasta el mostrador con reja que la separaba del despacho. Incluso el amontonamiento de objetos de épocas muy diferentes, desde espuelas a botellas y otros objetos de almacén, hasta carteles publicitarios de las primeras décadas del siglo XX y utensilios más modernos, le daban una ambientación que evocaba toda la historia de la pulpería desde que la armaron en 1823, cuando habían pasado unos cuarenta años de la fundación del fortín colonial. Como elementos bastante visibles de esa mezcla de coleccionista amateur, en la pared de la derecha, estaban las fotografías: el famoso retrato de Moreira donde se lo ve medio rubión, con entradas y una barba bastante larga y en punta, y también el retrato de Vicenta, su mujer. Y entonces, en el momento de mayor inmersión en la historia del héroe popular, empezó todo lo demás. 

 ¡Ese es Moreira!, dije como si me sorprendiera encontrarlo ahí. Pero Di Trana, que se notaba proclive a los relatos de pueblo, me sorprendió en serio: la fotografía no es de Moreira, no existe tal retrato, cómo lo iban a retratar si él estaba prófugo… es mentira que hay una foto del prontuario, son inventos de Gutiérrez…

El folletín y todo lo demás

 Entre el 28 de noviembre de 1879 y el 8 de enero de 1880, Eduardo Gutiérrez, ya dedicado por entero al periodismo, publicó en La Patria Argentina el folletín Juan Moreira, que se convertiría en un impresionante éxito, alcanzando en pocas semanas una tirada de once mil ejemplares. Unos meses después la novela folletinesca salió en un volumen de tapas blandas, de la que enseguida se hizo una nueva edición aumentada con un par de capítulos más. Gutiérrez narraba allí una historia que, según afirmaba, había conocido recientemente en un viaje a Lobos, porque circulaba en la campaña entre los vecinos y también en los cantos de los payadores locales, pero que además estaba documentada en el prontuario policial, al que había podido acceder gracias a sus informantes y contactos penitenciarios. Gutiérrez supo ver el potencial de esa historia y, combinando lo testimonial con lo novelesco, la convirtió en un folletín: Moreira es un gaucho pacífico, establecido con su mujer, su hijo y una pequeña tropilla, pero cuando le reclama inútilmente al pulpero Sardetti una deuda y se dirige a las autoridades para buscar justicia, el teniente alcalde, que siempre le había guardado rencor porque Vicenta no lo había elegido a él, se aprovecha de la situación y lo manda al cepo; al recuperar la libertad, Moreira entra en la pulpería, enfrenta a Sardetti y lo mata a puntazos con su daga. A partir de entonces, cae en la “pendiente del crimen”: se convierte en un gaucho matrero al que persiguen por bandido, consigue la protección de políticos locales para quienes trabaja como matón, se enfrenta con las partidas policiales, mata en duelo a otros gauchos como él, hasta se va a vivir un tiempo del otro lado de la frontera. Por entregas, con el suspenso propio del folletín, con un ritmo rápido basado en la acción y con constantes referencias a un contexto de injusticia social, casi sin darse cuenta pero con olfato periodístico, Gutiérrez creaba así en la Argentina lo que ya hace tiempo llamé, en El tiempo vacío de la ficción (2004), “novela popular con gauchos”: esa particular inflexión nacional que lograba convertir al gaucho bandido en un héroe popular gracias a la prensa que, por medio de la incipiente masividad de la década del 80, lograba superponer lo popular en términos de tradición rural y oral a lo popular, escrito y urbano, en términos de popularidad. Se imponía también entonces el criollismo, que en ese estudio imprescindible que escribió sobre la relación que tuvo con la formación de la Argentina moderna, Adolfo Prieto (1988) explicó, entre otros motivos sociales y culturales, por la convergencia de la ampliación de los campos de lectura debida a las campañas de alfabetización con la búsqueda de símbolos de identificación de buena parte de los inmigrantes.

De ahí en adelante, la difusión de la vida de Moreira fue imparable: en las siguientes décadas se sucederían diferentes ediciones populares y desde la segunda mitad del siglo XX la novela integraría prácticamente todas las colecciones de clásicos argentinos. Pero, además, la circulación de la historia se amplió porque fue rápidamente adaptada a otros formatos y difundida por nuevos soportes: pasó primero al circo en 1884 y dos años después al teatro, con un éxito desconocido hasta el momento para una compañía local como la de los Podestá, que sirvió de mojón inicial en la fundación del teatro nacional; fue también adaptada por los payadores, que la devolvieron al circuito criollo de la oralidad y el canto, e incluso llegó a hacerse una ópera; finalmente, en 1913, y esto lo analiza muy bien Nicolás Suárez en Cómo miramos el siglo XIX. Relato y comunidad en la literatura y el cine argentinos (2023), fue elegida para rodar una de las primeras películas mudas argentinas, iniciando un largo camino en el cine que la hizo objeto de varias adaptaciones entre esa fecha y 1973, cuando se estrenó la poderosa y exitosísima versión de Leonardo Favio, que se filmó en Lobos y en Navarro, como recuerdan muchos vecinos. A modo de coda, ese año protagonizó una entrega de la popular historieta de Roberto Fontanarrosa, Isidoro Pereyra, el renegáu, en la que le cuenta al otro gaucho que lo llamaron ¡para actuar en una película! Seguramente por eso, por la actualización de su figura de héroe popular una y otra vez a lo largo de un siglo, y más allá de lo que haya sido su verdadera historia de vida, todos sabían quién era Juan Moreira.

Pero Moreira, ¿era o no un héroe popular? Ahí, Di Trana me dio lo que quería. Dijo que sí, que claro, que aunque matón de pueblo, agitador de fraudes electorales, bravucón y pendenciero, llegó a ser un héroe popular porque era valiente y se había enfrentado él solo a las partidas.

El héroe de Navarro

En la nota de La Patria Argentina que adelanta la publicación del folletín, muy probablemente escrita por el propio Gutiérrez, se menciona por primera vez la fotografía: “Tenemos también en nuestro poder un retrato de Juan Moreira que nos ha sido facilitado bondadosamente por un empleado de la policía de Lobos.” Esa es la referencia que quedó asociada a la foto que apareció en Caras y Caretas en 1903 para ilustrar una nota sobre Moreira. Pero lo que me cuenta Di Trana es otra cosa: afirma con certeza que cuando la revista fue a buscar la historia a Flores, donde se habían ido a vivir Vicenta con el hijo para evitar chismes y amenazas, los convencen de que Valerio Moreira se deje fotografiar para que su rostro ocupe el lugar del rostro del padre haciéndole algunos retoques indicados por la mujer para hacerlo más verosímil y a la vez distinguirlo del retrato del hijo, que también ilustraba la nota. Si bien era un rumor que últimamente circulaba, el no solo coleccionista sino también historiador amateur del pueblo era categórico: cómo no iba a saberlo si su familia era de Navarro desde siempre, si él conocía todas las historias, si guardaba la memoria del pueblo. Resultaba entonces que Moreira no era Moreira, que el retrato de mujer que estaba al lado no era de la Vicenta porque la mujer se llamaba solamente Andrea Santillán; resultaba entonces que la historia verdadera era la historia que había pasado de boca en boca y de generación en generación y que Gutiérrez era un embustero. Di Trana no paraba de darme información que desdecía casi todo lo que contaba el folletín, pero también las pretensiones documentales de la nota que había hecho Fray Mocho, con el seudónimo de Fabio Carrizo, para el magazín ilustrado. Todo eso, mientras señalaba el espacio por el que se había movido Moreira como si fuera un escenario teatral. Nos sacamos nosotros mismos unas fotos y entonces le pregunté: Pero Moreira, ¿era o no un héroe popular? Ahí, Di Trana me dio lo que quería. Dijo que sí, que claro, que aunque matón de pueblo, agitador de fraudes electorales, bravucón y pendenciero, llegó a ser un héroe popular porque era valiente y se había enfrentado él solo a las partidas. La gente de la zona se fue quedando con esa imagen, lo demás ya no importaba. La leyenda del héroe estaba intacta.

 Me iba de Navarro para encarar hacia Lobos, cuando entré a comprar unas conservas caseras a un local. Casi al salir le pregunté al dueño por Moreira. También su familia tenía varias generaciones en Navarro, también él guardaba la memoria popular de la zona. Dio una versión totalmente diferente a la de su vecino. Eran dos versiones orales de un pasado de hacía más de un siglo que parecía conservarse solo ahí en Navarro y que competían por una verdad difícil de recuperar. Las dos discutían el relato escrito de Gutiérrez, también los documentos de Caras y Caretas. Pero había una diferencia crucial: Moreira no era ningún héroe, era un malhechor, un gaucho que vivía de los favores políticos a cambio de arrear a otros gauchos a las elecciones o torcerles el voto. Ningún héroe popular era Moreira: nuestro héroe popular es Dorrego, dijo con orgullo.

En Navarro hay una sala dedicada a Manuel Dorrego ubicada en el sitio donde Juan Lavalle ordenó su fusilamiento en 1828, después de derrocar a su gobierno y tomarlo prisionero en la estancia El Talar. El museo recuerda el enfrentamiento entre federales y unitarios y reivindica en Dorrego al verdadero líder popular que encarnó la causa federal, al que los gauchos y todos los habitantes de la campaña seguían con adoración. La muerte de Dorrego ha sido considerada por muchos historiadores como un primer punto de inflexión en los antagonismos políticos del país, y de hecho, la pregunta casi ucrónica por lo que habría ocurrido si el rumbo de los gobiernos hubiera continuado con el federalismo dorreguista es todavía un interrogante para pensar las relaciones entre heroicidad y sacrificio, entre el líder y el pueblo, entre lo social y lo político. Sin embargo, en esa pequeña sala de museo lo que se ve es otra cosa: es una orgullosa memoria local de un sentimiento de devoción popular que se muestra humildemente y con nostalgia, como algo perdido para siempre.

Navarro es un lindo pueblo: mantiene el encanto rural de otros tiempos, no parece haber sido arrasado por esas modernizaciones desiguales, irregulares, extemporáneas; hay varias pulperías, comidas regionales, una plaza en el centro. Los vecinos son amabilísimos y esas módicas antipatías o rencillas entre ellos alrededor de la historia local los hace incluso más simpáticos, pero a la vez condensan los lugares de memoria de la ciudad: la de Dorrego, aparte del Lugar Histórico Nacional que apenas señala el sitio de fusilamiento, es el museo de una sala, con láminas pegadas en las paredes y algún objeto antiguo, de gestión municipal; la de Moreira, está en la pulpería, esa suerte de museo privado que exhibe, en medio del amontonamiento de cosas, las fotos. Empecé por Navarro para buscar a Moreira y encontré a Dorrego. 

Pero nada es tan sencillo: en esos más de cuarenta años entre una muerte y la otra, se cifró también el destino de los gauchos. Sin las expectativas abiertas en la primera mitad del siglo, enviados a la frontera a luchar contra los indios y perdiéndolo todo, empujados a vivir como matreros y a enfrentarse en duelo o a las partidas, los gauchos se encontraron en los años de 1870 en un mundo rural que también había cambiado, cada vez más desprotegidos y marginalizados en la nueva organización de la campaña. No es casual que el Martín Fierro de Hernández, escrito en los mismos años en que Moreira era prófugo de la justicia, haya circulado tan profusamente entre el gauchaje. La figura del héroe popular se desplazó de un líder político como Dorrego a un par como Moreira: de la veneración por el líder a la identificación con el gaucho, convertido en protagonista de una historia excepcional que vengaba las injusticias padecidas por tantos otros como él. Con esa impresión, me fui para Lobos.

Lobos, lo que hay y lo que no

 Ahí murió Moreira y lo que queda de él es solo una tuna que los lugareños dicen que empezó a crecer ese mismo día. Todas las versiones de la leyenda (la gente del pueblo, Gutiérrez, Podestá, Favio) coinciden en que estaba con su amante en una pieza de los fondos de la pulpería La Estrella cuando entró la partida, que el gaucho logró salir por la puerta amenazando con sus dos trabucos, que atravesó el patio y que, mientras intentaba saltar la tapia del fondo para alcanzar del otro lado a los caballos y huir, el sargento Chirino le clavó un bayonetazo. El propio Chirino da su versión en Caras y Caretas: el gaucho valiente es tan brutal que le atravesó el pómulo de un pistoletazo y le cortó cuatro dedos de la mano con su famosa daga.

 Es precisamente la daga, regalo de Adolfo Alsina cuando Moreira fue su hombre de confianza en las campañas electorales de los años 60, lo que hay en Lobos. La daga y la calavera: los restos materiales de la leyenda. Lo que quería yo ver para acercarme al hombre. Son posesión del Museo y Biblioteca Juan Domingo Perón, la casa en la que nació, porque eran de su abuelo, médico y también coleccionista de objetos históricos. Solo que no se pueden ver, no están más en exhibición. Parece que el último montaje del museo, que se inauguró en el verano de 2026, según me explicó una empleada, vino directamente de La Plata, porque es un museo provincial, y no los incluía. Me dijo que estaban guardados en el depósito. Hasta hace unos años ambos estaban expuestos. Después quitaron el cráneo, yo ya lo sabía, y la empleada explicó que había sido para que no se impresionaran los ancianos y los niños, aunque más bien se debió, estoy convencida, a que una nueva sensibilidad frente a los restos humanos impide ofrecerlo a la contemplación pública como una pieza de museo, más allá de que así se pierda uno de los pocos lazos entre el hombre y su leyenda. La novedad fue que ahora tampoco está la daga. Sé por Juan Canala, uno de los que más sabe de Gutiérrez y sus “dramas policiales”, que hasta hace poco, antes de la reinauguración, no solo estaba todavía la daga sino que incluso, si insistías, podías sacarte una foto empuñándola a lo Moreira. No quedaba, ahora, nada, como si lo hubieran querido borrar. Visité a cambio el museo de Perón, el gran líder político de la Argentina de mediados del siglo XX. 

Fui a Navarro a encontrarme con Moreira y apareció como un fantasma Dorrego. En Lobos, tampoco estaba ya Moreira pero estaba Perón. En este viaje, a modo de ironía, todo me llevaba a pensar en los caminos en los que un hombre se encuentra imprevistamente con otro, pero sobre todo, en los caminos en los que unm hombre se encuentra con un pueblo. 

La otra muerte del héroe

En un clima de enfrentamientos políticos cada vez más violentos, la película de Favio se estrenó el 24 de mayo de 1973, apenas un día antes de la asunción del gobierno democrático que ponía fin a la dictadura militar y de una nueva fecha patria marcada por la expectativa del regreso del peronismo al poder. Al día siguiente de un estreno espectacular, el 25 de mayo, asumía Héctor Cámpora, al frente de una fórmula peronista que, tras casi dos décadas de proscripción, abría el camino a nuevas elecciones en las que Juan Domingo Perón obtendría el 62% de los votos. La fuerza popular de Juan Moreira no puede separarse de esa coyuntura: la película de Favio convertía la historia del gaucho perseguido en una figura capaz de condensar las luchas, las esperanzas y las tensiones políticas de aquellos años. Y si los planos del filme desafían cualquier gesto que quiera devolver al gaucho al pasado para insistir en la versión popular, la imagen final, como escribe Gonzalo Aguilar en el ensayo sobre Favio que incluye en Más allá del pueblo (2015), “consiste en una imagen congelada de Moreira que se distorsiona como si la naturaleza de la leyenda dependiera, como sucede en las imágenes anamórficas, del punto de vista de quien mira”.

 Quizás, pese a que, tras el fin de la feroz dictadura militar de 1976 y con el retorno de la democracia en 1983, al año siguiente se hizo una puesta teatral en el Teatro Nacional Cervantes, pese a que entonces el folletín pasó a formar parte de los programas de estudio en la universidad y que es un clásico a su modo, el desdibujamiento progresivo de la figura de Moreira se deba a eso: a la justicia democrática primero, a las nuevas miradas sobre la violencia que atravesaron los 90 y comienzos de los 2000, también a las expectativas redistributivas posteriores. Porque Moreira siempre fue una figura incómoda, entre el héroe popular y el bandido, entre quien es víctima de la injusticia y quien apuesta a la violencia hasta el fin. El que es capaz de enfrentarse a los emisarios del Estado pero que, llegado el caso, se acomoda y oficia de puntero y matón. Moreira fue durante casi un siglo el campo de disputas, el cuerpo de disputas, de los sentidos de lo popular: entre las pasiones del pueblo y los usos y apropiaciones mediáticas, entre las lealtades y los antagonismos. ¿Qué representa Moreira hoy más allá de Navarro, de Lobos, de los pueblos rurales que lo vieron actuar y las ciudades bonaerenses que siguen hablando de él? ¿Hay algo de héroe popular en Moreira todavía? ¿Hay que recuperar su violencia o su coraje? Pero sobre todo: ¿cuál es nuestro punto de vista desde donde miramos el presente?