El hombre en el castillo

La posibilidad está por encima de la realidad

Martin Heidegger, Ser y Tiempo, 1927

La imaginación ucrónica

La serie El hombre en el castillo, dirigida por Franz Spotnitz, financiada y emitida por la plataforma Amazon entre 2015 y 2019 e inspirada en la novela homónima de Philip K. Dick, inventa y cuenta un mundo que, por suerte, nunca existió. En ese otro mundo, en esa otra posibilidad de la historia, Alemania y Japón ganaron la Segunda Guerra Mundial. Ocuparon Europa y se dividieron Estados Unidos: la costa Este quedó en manos nazis (El Gran Reich) y la costa Oeste, en manos japonesas (Los Estados del Pacífico) y, entre ellos, una Zona Neutral. El grueso de la historia, situada en torno al año 1962, sucede en esos Estados Unidos que llevan casi veinte años divididos, ocupados y gobernados por potencias totalitarias. Muchas cosas resultan diferentes al pasado prebélico; otras, no tanto.

HC (abreviaré así cuando me refiera a la serie y usaré itálica cuando se trate del personaje) es una ucronía. Una ucronía consiste en algo más que un desvío del curso histórico efectivo, puesto que un desvío puede ser, pero también puede no ser, un camino que lleva de otra manera al mismo destino que el camino del cual es desvío. Una ucronía es, más bien, un tipo específico de desvío: una desviación, una bifurcación, un punto crítico a partir del cual la historia toma otro devenir, encadenando irreversibilidades. Una desviación que convierte al destino inicial en imposible.  

Al tratar con una historia posible pero no sucedida, los historiadores hablamos de “historia contrafáctica”. Esta estrategia narrativa se organiza a partir de una pregunta especulativa: ¿Qué habría sucedido si, en lugar de x, hubiese sucedido z? Entendiendo que x es lo que efectivamente sucedió y z lo que no sucedió, la ucronía permite un ejercicio de imaginación no sólo de otros futuros a partir de nuestro presente, sino, como en el caso de HC, que narra desde 1962, de otros pasados que habrían abierto otros presentes y otros futuros. Una especie de retroprospectiva. 

¿Cuál es el sentido de esa operación narrativa y especulación histórica? Podemos resumir su poder interpretativo en cinco aspectos: 

1. La ucronía resalta, por contraste, la historicidad, o mejor dicho, la individualidad histórica. Al introducir la posibilidad de otro resultado, subraya que una situación efectiva resulta de procesos singulares, que llamaríamos irrepetibilidad e irreversibilidad del acontecimiento. Retoma, a su manera, la idea de Wilhelm Windelband, quien en 1894 sostuvo que la diferencia más importante en las ciencias no era entre lo natural y lo espiritual sino entre lo repetido y lo irrepetible, y que la historia era la ciencia de lo irrepetible. La ucronía podría pensarse como una exploración del valor de lo irrepetible a través de lo inédito.

2. La ucronía muestra críticamente lo que se presenta como una determinación ineluctable. ¿Podrían las cosas haber sido de otra manera? No podemos afirmarlo. Pero sí podemos afirmar que para que hayan resultado como resultaron, se han tomado decisiones, se ha elegido, se ha actualizado una posibilidad y no otra. Tal como explica el filósofo Levy Bryant, “lo actualizado se refiere simultáneamente, más allá de sí mismo, a otros sentidos que podrían haberse actualizado. Esta es la razón por la cual cada sentido tiene un aire de contingencia”. Recurriendo a la imaginación, la ucronía insufla ese aire de contingencia a lo que se presenta como determinado. Es una suerte de manifiesto por la especulación al servicio de una mirada histórica que afirma la agencia histórica, la capacidad de afectar los procesos.

3. Un tercer aspecto es la desestabilización por ruptura o interrupción del hábito y lo esperado. En las ucronías, los objetos, las relaciones, los pensamientos, pueden suceder de modos que no condicen con las expectativas y hábitos que tenemos respecto a dichos elementos. Esa desestabilización, al interrumpir, agita las posibilidades y virtualidades. La ucronía, al descompletar, se convierte en una estrategia inventiva, a la manera en que el filósofo Etienne Souriau pensaba la relación entre objetos, proyectos y trayectos, sosteniendo, por ejemplo, que una mesa podría estar terminada desde el punto del carpintero o del que la utiliza para comer, pero no del artista, del obrero, del estudiante o el niño. Al desviar y bifurcar, podemos entender a las ucronías como laboratorios de ejercicios perceptivos-imaginativos, minería de virtualidades y posibilidades.

4. Un cuarto aspecto de las narrativas ucrónicas es ser una provocación al presente y al futuro cuando convierte el “¿Qué habría pasado si en lugar de x sucedía y? en ¿Qué pasaría si en lugar de x sucediera, ahora, y?. Es decir, cuando ya no sopesa, en función del presente, lo irrepetible sucedido, sino que traza líneas prospectivas. El primer camino (que es el de HC) imprime contingencia al presente existente al mostrarlo como punto de llegada de procesos singulares; este otro camino, le imprime contingencia al utilizarlo como punto de partida de una disrupción.  

5. El quinto aspecto de la operación ucrónica es su aporte metodológico. Al resaltar, por la negativa, fenómenos importantes para la fisonomía concreta que tomó el mundo, el valor de lo contrafáctico colabora en identificar una cadena causal que, de otro modo, no se vería tan clara. Puede concebirse como un modo de la simulación que, al construir un tiempo histórico alternativo, evidencia tendencias y regularidades en el devenir.

La ucronía El hombre en el castillo

Volvamos a HC. Al narrar a partir del hecho de la victoria del Eje, al presentar ese mundo aterrador, podríamos decir que HC es una ucronía distópica. En parte, lo es. Pero existen otras características que complejizan la definición de la serie, y quizá de la propia forma ucrónica. 

La ucronía de HC no cuenta una sola bifurcación, no se limita a explorar la consecuencia de haber tomado, en un cruce de caminos, un camino que la historia no tomó. Si así fuera, tendríamos una serie más que propone otra narrativa histórica lineal. Tendríamos una historia alternativa. Pero no sucede eso. Y no sucede, y esta es la hipótesis que ofrece este artículo, porque el tema fundamental de HC no es el conjunto de hechos efectivamente sucedidos en el mundo conquistado por nazis e imperialistas japoneses, sino el problema del espacio abierto de las posibilidades. Es una serie sobre posibilidades, potencialidades, mundos múltiples y universos paralelos. Es una serie especulativa.

El mundo propuesto como punto de partida efectivo (“El Eje ganó la guerra”) no aniquila otros universos (sintetizables en “los Aliados ganaron la guerra” y “El Eje ganó la guerra” de una manera diferente al mundo efectivamente propuesto como punto de partida) sino que, en lugar de eso, esos universos se vuelven una de las materias decisivas (más adelante veremos cómo) de la serie. La bifurcación ucrónica se complejiza: no se trata de un nuevo destino único sino de una multiplicidad de destinos, recursivos, abiertos, pregnados ellos mismos de virtualidades y posibilidades. HC no narra un tiempo bifurcado simple sino unos tiempos plurales, poblados de actualidades y virtualidades, que a lo largo de la serie se van condicionando cada vez más unos a otros. Podría parecer paradójico pero una serie cuyo argumento es el totalitarismo tiene un efecto inicial liberador del tiempo: lo abre, lo multiplica, lo diferencia, lo destotaliza. 

Estas características se expresan paradigmáticamente en dos personajes: John Smith, el mariscal nazi que gobierna en Estados Unidos y el hombre en el castillo. Ellos configuran dos maneras de comprender y lidiar con lo posible, con el espacio de posibilidades, con los mundos múltiples y los universos paralelos. 

La figura de El hombre en el castillo: cine y posibilidad política

El hombre en el castillo de HC es una suerte de cineasta que trabaja con un material visual muy particular: imágenes de archivo que cuentan historias que no son las que desembocaron en la ocupación nazi y japonesa de Estados Unidos tal como sucedieron. En una de esas historias se puede ver a multitudes de soldados y civiles festejando en las calles porque los Aliados ganaron la guerra (es decir, una historia que es la nuestra pero que cobra un valor diferente al incrustarse en la ucronía de la derrota aliada); en otra, se ve a New York arrasada por un bombardeo nuclear nazi; en otra más se ve un fusilamiento masivo. De esa manera, las películas del hombre del castillo se vuelven ellas mismas ucronías -y anacronías- dentro de la ucronía. 

En HC el cine tiene una función muy importante. Los filmes que el hombre en el castillo pone a circular, y que la resistencia antitotalitaria valora como un insumo revolucionario fundamental del que, sin embargo, no tiene una idea muy precisa, muestran imágenes “imposibles”: registros en blanco y negro, sin audio, en los que puede verse a los Aliados ganando la guerra. Materiales tan buenos que, dice un nazi, “ni Leni Riefenshtal es capaz de hacer algo así”. Tan importante es el cine en HC que la serie se llama como el productor audiovisual que la protagoniza (con la salvedad de que, en este caso, protagonizar no equivale a mostrarse): un agitador antitotalitario que sabe que las imágenes, no sólo por lo que muestran (lo dicho: en esas imágenes se pueden ver otros modos de la victoria totalitaria) sino por cómo aparecen, pueden devenir revolucionarias. El hombre en el castillo operativiza, como un pasaje, como un puente, la confluencia de territorios que hasta entonces no se detectan entre sí, y que comienzan a hacerlo a través de su trabajo y de quienes hacen circular las cintas. 

Si, en términos generales, se puede decir del cine en tanto estética y política de la imagen que es el ambiente de la imagen de lo posible, de una experimentación con lo virtual, de los filmes del HC se puede declinar esa afirmación planteando que no es un cine realista, porque las imágenes que circulan no narran hechos actuales para quienes las observan. Pero tampoco es un cine fantástico, porque su verosimilitud es muy grande. Es un cine, en todo caso, especulativo.

Esta (de)mostración no es una ostentación sin consecuencias. Lo que inicialmente es la historia de dos mundos (el no-totalitario y el totalitario) conectados por un cine de propaganda que parece viajar unidireccionalmente del mundo no-totalitario al totalitario y postula la fragilidad del totalitarismo por su contingencia (“el mundo podría ser de otro modo, podría no ser este”), se va convirtiendo en una operación que altera al mundo totalitario y al no-totalitario. Las cosas se van enredando: la bifurcación ya no es irreversible y el mundo postulado no es imposible. Así, en esta ucronía llamada HC, el cine, por ser ucrónico y utópico, es inmanente y estratégico.

HC despliega un cine y unas imágenes que tienen el poder de subjetivar utilizando un modo extraño de ofrecer orientaciones. No alecciona. No puede. Sólo puede mostrar imágenes de otro mundo sin decir cómo sería posible alcanzarlo o evitarlo. Incluso más, es imposible alcanzarlo o evitarlo tal como se lo ve porque ya sucedió, o parece haber sucedido. Puede decirse que en su modo de comprender y lidiar con lo posible, el hombre en el castillo hace un cine que no es programático, no da recetas a los cocineros del futuro, sino que es propiciatorio. 

Por esta razón, lo ucrónico no es sólo el género de la serie sino que también está en su argumento: algunos protagonistas miran videos de un mundo donde ganaron los Aliados y piensan ¿Qué pasaría si el mundo fuera así? ¿Qué pasaría si lucháramos por liberarnos del totalitarismo? ¿Y cómo luchar, cuál habría de ser la estrategia? Estas preguntas permiten pensar en la inventiva política, y en la inventiva en general, como una operación que necesita de lo contrafáctico, una operación que no es una mera negación, un decir no incondicionado, sino un no informado, un no ontológicamente vinculado a un ¿Qué pasaría si?, a una especulación con el futuro. Sirve para pensar HC lo que afirmó Gilbert Simondon de la relación entre imaginación e invención: la invención está ligada a la imaginación, que cumple funciones anticipatorias, al tiempo que debe concretizarse para devenir condición. Y en esa concretización hay más y menos que en lo imaginado. La invención tiene un lado proyectado y otro imprevisible. Y el hombre en castillo sabe que una buena parte de la disputa contra el totalitarismo se basa, justamente, en no ceder nunca la posibilidad de lo imprevisible.

En este sentido, el hombre en el castillo de HC es alguien que trae una imagen, que rompe con la linealidad de la historia y con la narración vencedora. Walter Benjamin intentó explicitar y problematizar el ahora, como esa relación de intersección entre el presente del pasado y el presente del porvenir, discutiendo tanto con quienes desconectaban al pasado del presente dándolo por muerto, como una actualidad ya sucedida, vaciada de potencia y posibilidad, como con quienes veían al porvenir como lugar de consumación de un sentido o ley de la historia, es decir, que suponían que el futuro era simplemente alcanzar el estadio final de una actualidad futura. Los primeros eternizaban el pasado; los segundos, el porvenir. Esas corrientes eran también las que veían imágenes inmodificables o verdades eternas en la historia, por lo que, para Benjamin, traer una imagen no significaba inscribirla en una linealidad que le diera sentido, sino al contrario, romper la linealidad. Dar sentido histórico desde la imagen y no sobre imagen. 

El hombre en el castillo parece un archivista benjaminiano, para quien “la historia debe ser fecunda: debe salir de ella otra cosa”. Lo novedoso, o diferente, respecto al contrapelo benjaminiano y la memoria de los vencidos, es que aquí irrumpe una no-memoria (nadie se acuerda de lo que ve en el cine porque no pasó, al menos para ellos) que cuenta la historia de los vencidos actuales como vencedores o vencidos en otro sitio pero ilocalizable y en un pasado que no es el suyo. Y si otro sitio pero ilocalizable es un significado posible de utopía, el hombre en el castillo produce una extraña utopía. Como un Benjamin que no trajera sus imágenes de un pasado del que de algún modo se pueda dar testimonio de que fue un presente, sino de un archivo dislocado temporal y espacialmente, un archivo que está en un pasado sin lugar identificable y en un lugar sin presente al que vincularlo como consecuencia. Un archivo, simultáneamente, mítico y heterotópico. Un archivo que abre el futuro a base de su propio misterio de procedencia e historia, que parece decir que para hacer algo en el presente, quizá debamos echar mano de cosas que no sabemos de dónde vienen.

Así, la figura del hombre en el castillo se desplaza lateralmente, de un mundo a otro mundo paralelo. Hace, de una actualidad en otro sitio y tiempo, la máquina de producir unas posibilidades en éste. La posibilidad no sólo está delante ni aquí, puede estar en otro lado, y hay que ir a buscarla y traerla. La posibilidad nace del encuentro con un testimonio. Si estamos en un momento en que ciertas corrientes teóricas, identificables en nombres propios como Donna Haraway, Vincianne Despret y Ursula Le Guin, reclaman más narratividad, más relatos, más contar historias para tramar política y vida a partir de ellas contra un fondo de destrucción y aniquilamiento, el hombre en el castillo parece encarnar ese reclamo: contar historias ucrónicas para que alrededor de ellas sea posible concebir nuevas posibilidades. 

Intermezzo: cibernética de los mundos paralelos

Ese punto de contacto, esas imágenes cinematográficas que llegan de otro mundo al mundo gobernado por dictadores alemanes y emperadores japoneses, es el punto inicial. Con el correr de la historia esa frontera se vuelve bidireccional y corporizada. El espectador se entera cómo el hombre en el castillo consigue sus materiales fílmicos. Es gracias a hombres y mujeres viajerxs, que pasan de un mundo a otro. Con el correr de la serie esa bidireccionalidad se va adensando, se ve a los sujetos migrando, ya no sólo a los registros cinematográficos apareciendo en el mundo ucrónico inicial. Pasamos de un mundo tridimensional que recibía datos bidimensionales de otros mundos a una pluralidad de mundos tridimensionales progresivamente entramados. Donde se tenía un mundo al que llegaban noticias disruptivas de otro mundo, y esa era la única forma de relación, tenemos ahora mundos conectados, que se retroalimentan, que se alteran unos a otros. 

En este devenir de la trama, el mariscal nazi se vuelve un personaje que magnetiza la serie, dado que es el hombre más poderoso de Estados Unidos. Está desarrollando una tecnología capaz de modificar para siempre el patrón de relación de esos mundos paralelos. Mientras que el ministro de comercio japonés migra de un mundo a otro a través de técnicas de meditación, tiradas I Ching y migración voluntaria, el mariscal nazi, recurre a tecnologías, ciencia aplicada y experimentos con humanos. “Los nazis sólo creen en lo que ven sus ojos”, dice el Ministro japonés, reforzando esa imagen de una ciencia y una técnica occidentales ligadas a la observación y a la producción de observaciones y fenómenos.

Sin embargo, lo que ven sus ojos no es exactamente lo que tienen delante de sus ojos. Y es ahí donde El Mariscal John Smith encarna una clave del vínculo totalitario con la futuridad, al expresar el deseo nazi de controlar los mundos posibles. El totalitarismo no se define meramente como régimen autoritario, sino como un régimen autoritario expansivo, para el cual la única limitación posible es que no haya más allá donde ir. Tal como afirmó Hannah Arendt: 

La lucha por la dominación total de la población total de la Tierra, la eliminación de toda realidad no totalitaria en competencia, es inherente a los mismos regímenes totalitarios; si no persiguen como objetivo último la dominación global, lo más probable es que pierdan todo tipo de poder que hayan ya conquistado. 

Con un juego de palabras, podríamos decir que el totalitarismo futuriza totalitariamente, es decir, postula un futuro en el que el mundo coincide con él. La noción de totalitarismo implica una figura específica de temporalidad política y social. El totalitarismo pretende de algún modo fundirse con lo posible. En este sentido, la temporalidad totalitaria rechaza lo incierto, lo imprevisto, lo inesperado, de un modo que no se limita a excluirlo sino que aspira sistemáticamente a que cualquier cosa que suceda no pueda no suceder si no como actualización de sus lógicas y objetivos.

En la serie, esto se expresa en el desarrollo tecnológico nazi, que busca hacer factible viajar a otros mundos, forjados a partir de un devenir diferente al que efectivamente sucedió, para dominarlos. Pretenden, para ello, llevar no sólo personas sino equipamiento e infraestructura pesada, todo un movimiento de conquista militar que no se limita al mundo con el que la serie da inicio, sino que busca expandirse. Se trata de controlar las causas, de modo tal que lo posible no pueda ser otra cosa que lo que se pretende que sea. Una de las escenas finales de la serie, cuando el mariscal se encuentra con el científico y observan juntos una multiplicidad de esferas pequeñas flotantes, cada una de las cuales, cual mónada leibniziana, es un mundo posible efectuándose, muestra al vínculo totalitario de futuridad en toda su expresión. No es solo el gobierno de esos mundos ahí flotando sino todo lo que de ellos, y de todos los otros mundos posibles, pueda brotar en adelante.

La figura totalitaria del mariscal nazi es la contracara, el perfecto reverso, del hombre en el castillo. Si éste último, con su práctica de archivo y edición, induce posibles y propicia aperturas, el jerarca nazi busca colonizar lo posible desde la raíz. A diferencia del hombre en el castillo, el mariscal nazi no tiene interés en que un mundo se conecte con otro. Al contrario, se trata de mantenerlos separados y ser él, o los nazis, el punto de conexión de los mundos, de todos los mundos, entre sí. La mediación universal. El totalitarismo como la mediación universal de lo que hay que mantener separado. Dicho gesto da cuerpo a una declinación de la hipótesis de este artículo: el totalitarismo puede entenderse como un intento de colonización de lo posible. A los nazis de HC no les basta con dominar el presente y el futuro del que emergieron a partir del pasado de la victoria en la guerra. En su futuro también está dominar los presentes y futuros emergidos en otros mundos, en muchos de los cuales fueron derrotados. El de HC es un nazismo que se cobra una revancha absoluta. Repetir en cada presente la conquista totalitaria, para que todo futuro sea totalitario. 

Una hipótesis a modo de conclusión: el capitalismo actual como totalitarismo de nuevo tipo

Se ha dicho que el capitalismo neoliberal es un virus, pero yo creo que el capitalismo neoliberal es un totalitarismo de nuevo tipo, que HC ayuda a entender. El capitalismo como lógica de funcionamiento, como axiomática capaz de metabolizar cualquier código por no ser él mismo un código sino un principio de acción, aspira también fusionarse con lo posible. A convertir cada posibilidad de lo real en una actualización de la valorización monetaria. Y para ello, como afirma Tiziana Terranova, “el capital quiere retener el control sobre el despliegue de las virtualidades”. Desde las moléculas a los escenarios de la conquista espacial, pasando por tu cama cuando no dormís en ella o los flujos de dinero aún no bancarizados, el capital (inseparable de sus tramas tecnológicas) apunta a la dominación más exhaustiva, punto por punto. El sueño del capital es ser lo posible. El dinero-capital, por su prepotencia de control sobre lo posible, es nazi. 

Afortunadamente, la serie no termina con la victoria nazi. No logran la dominación absoluta. El modo en que eso sucede es fundamental: una mezcla de azar y acción. Un accidente dentro de un espacio de posibilidades que involucra agentes humanos. Estos interruptores de esa colonización de lo posible, de esa metástasis ontológica (para lo cual, por cierto, deben recurrir a la violencia física) pueden ser pensados como guerrilleros, militantes, conspiradores, propagandistas, agitadores. Pero esas figuras, sintetizables en La Resistencia, me resultan más interesantes como expresión o metáfora de una función que por el modo concreto que asumen. Siguiendo el argumento de este artículo, podríamos definir esa función como guardián y cuidadora de lo posible. O, mejor dicho, de la posibilidad virtual, porque no conocen lo que están cuidando a futuro, sólo cuidan la posibilidad de que algo -no nazi- sea. 

La resistencia al totalitarismo más que resistir, abre. Su tarea, su misión, su función táctica es evitar el cierre y la fusión nazi con lo posible. Podríamos llamar a esto un vínculo antitotalitario de futuridad. Un poco como el personaje de uno de los cuentos de Ciberiada, de Stanislaw Lem, que en una situación que requería una solución, respondió: “No puedo imaginarlo, estoy sopesando posibilidades”. Ese intervalo entre las posibilidades y la imaginación no significa que sea posible un cálculo (un sopesar) sin imágenes, sino, por un lado, que la posibilidad admite múltiples imágenes y que ninguna de ellas se convierte en una única imagen rectora: una confusión que puede resultar productiva en tanto margen de maniobra, consideración simultánea de más de un escenario. Por otro lado, el intervalo entre posibilidad e imagen da cuenta de que las imágenes de lo posible no agotan las posibilidades: existen posibilidades no imaginadas. 

¿Qué tipo de relación podemos tener con lo que no podemos imaginar? El vínculo totalitario con la futuridad es la peor respuesta a esta pregunta. Creo que hoy tenemos que pensar prácticas, estrategias e instituciones orientadas no sólo por la protección de algo concreto y específico sino orientadas por ese cuidado de las posibilidades (un cuidado que conlleva acciones, aceptaciones, rechazos, luchas, alianzas, etc). Ese sería un vínculo antitotalitario de futuridad. Allí radicaría su aspecto político: la potencia no solo como la capacidad de efectuar posibles sino de producirlos.

 * Una versión de este artículo aparece en el libro Memorias del futuro. Anticipación y porvenir en el último medio siglo, editado por Casagrande en 2024.