La amistad según Leonardo Favio

En 1968, se estrena Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilsson y se convierte inmediatamente en el film argentino más visto de todos los tiempos. Con un casting inverosímil y una abundancia indiscreta de pelucas y barbas postizas, la trama sigue fielmente los avatares del poema con varios pasajes recitados literalmente. Uno de ellos es la célebre escena en la que Cruz, interpretado por Lautaro Murúa, abandona y se enfrenta a la partida de soldados a la que pertenece para defender al desertor Martín Fierro: “¡Cruz no consiente / Que se cometa el delito / de matar ansi a un valiente”. Cruz podría decir lo que Humphrey Bogart le dijo a Claude Rains en Casablanca: “presiento que es el comienzo de una bella amistad”.

La escena, como se sabe, dio lugar a una de las interpretaciones más célebres de Jorge Luis Borges. En su ensayo “Nuestro pobre individualismo”, la lee como una combinación de amistad y fobia al Estado que, según él, son características de la identidad de los argentinos. Publicado por la revista Sur en 1946, fue reproducido en Otras inquisiciones y de manera parcial en la reedición del Evaristo Carriego de 1955. El momento histórico en el que Borges formula su hipótesis es curioso: el ensayo es publicado poco después del 17 de octubre de 1945, manifestación que obviamente no tuvo entre sus objetivos refutar a Borges pero que de alguna manera lo hace, porque la idea de que el argentino se caracteriza por desconfiar del Estado y del gobierno no se cumplía con el peronismo.

El argumento borgiano consiste en lo siguiente: el argentino cree que el Estado es una “inconcebible abstracción” y por eso prefiere las relaciones afectivas e individuales antes que las institucionales y ciudadanas. Borges encuentra en la escena de Cruz y Fierro –que según él puede relacionarse con otra del Quijote de Cervantes– un símbolo de la amistad tal como la practicamos los argentinos: “Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre que busca la amistad de un criminal para entregarlo después a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía una maffia, siente que ese ‘héroe’ es un incomprensible canalla”. El ejemplo de Cruz, de todos modos, pone en cuestión la aplicación de la ley pero el lector sabe que la persecución de Fierro es injusta y es una demostración del abuso que ejercían las milicias representantes del Estado. La escena, muy al gusto de Borges, es una celebración del coraje, ¿pero cuál es la posición en relación con el “criminal”? La elección del poema de Hernández de alguna manera permite dejar a un lado la cuestión.

El argumento borgiano consiste en lo siguiente: el argentino cree que el Estado es una “inconcebible abstracción” y por eso prefiere las relaciones afectivas e individuales antes que las institucionales y ciudadanas.

En el film Martín Fierro, Leonardo Favio –que para ese entonces ya había dirigido tres películas –interpreta al Hijo menor. Ese mismo año se estrena el film Fuiste mía un verano, dirigida por Eduardo Calcagno, que es la consagración de Favio como cantante popular, aunque también son años de crisis por no poder filmar. Entre El dependiente y su siguiente obra, Juan Moreira, median cuatro años. Juan Moreira, otro de los éxitos de taquilla y estrenado el 24 de mayo de 1973 (el día previo a la asunción de Cámpora), puede ser leído como una respuesta al Martín Fierro de Torre Nilsson.

La elección de Favio difiere de la de Torre Nilsson y Borges: cuando Julián decide seguir a Moreira, éste ya era un puntero político déspota, un oportunista y un delincuente. Es más, cuando Julián lo acompaña en la última noche, su destino está sellado. Tanto Martín Fierro como Moreira son víctimas de la injusticia pero Fierro nunca se convierte en el delincuente abyecto que es Moreira. La ley de la amistad en Favio es superior a todo, aún a la ley civil y aún a las peores tropelías como lo muestra su amor por Moreira. En 1975, Favio se propuso adaptar la vida de Severino di Giovanni con guión de Osvaldo Bayer y el título tentativo era: Con todo el amor de Severino. No es difícil inferir –dados los tiempos que corrían– por qué el proyecto nunca llegó a realizarse pero evidencia el modo en que el afecto en Favio se imponía a cualquier otra consideración. En Soñar, soñar la amistad entre Carlos y Mario El Rulo (interpretados por Carlos Monzón y Gianfranco Pagliaro) termina en la cárcel por un delito que cometieron pero en un abrazo fraterno. La ley de la amistad, una vez más, está privilegiada por sobre la ley de la justicia.

En el libro sobre Favio que escribí con David Oubiña allá por 1993, pusimos un epígrafe de Spike Lee revelador: 

Hay una diferencia entre respeto y amor. Si hubiéramos sido demasiado respetuosos, nunca habríamos representado a Malcolm X esnifando cocaína o con una mujer blanca que le besa el pie. Nuestro amor por Malcolm está presente en la pantalla.

La amistad recorre toda la obra de Favio. Y no solo sus películas: Fuiste mía un verano, el primer LP como cantautor, incluye “Para saber cómo es la soledad”, versión de “Tema del Pototo” de Luis Alberto Spinetta que define la amistad como “un amigo que no está”. Su primer cortometraje se titula El amigo. Realizado cinco años antes de su primer largometraje (Crónica de un niño solo es de 1965), ya están ahí los temas de su filmografía: la presencia de Torre Nilsson (planos y anécdotas se inspiran en El secuestrador, film en el que actuó y con el que comparte el mismo actor: el niño Oscar Orlegui), la relación con el neorrealismo (sobre todo Lustrabotas de Vittorio de Sica que también está muy presente en Crónica de un niño solo con la metáfora del caballo blanco que aparece al final de ambas películas), la pasión por la cultura popular combinada con la estilización de la puesta en escena y sobre todo la fabulación.

La historia de El amigo es como sigue: un niño lustrabotas trabaja en un parque de diversiones. Un hombre con un niño se acerca para que le lustre los zapatos. El niño de clase media (lleva corbata y zapatos blancos) lleva un auto de juguete de un hilo. El lustrabotas corta el hilo y se lo roba pero el otro niño se da cuenta y lo recupera. Un pasaje musical, compuesto por el propio Favio, anuncia el comienzo de la fabulación del niño lustrabotas que ahora aparece con traje, zapatos blancos y en la calesita saca la sortija que le permitirá “entrar en cualquier lado”. Asiste a un espectáculo de kermesse con Pinocho y una pareja de acróbatas. El niño de clase media aparece ahora vestido como antes el lustrabotas, le pide jugar y es rechazado. Finalmente lo acepta y van a jugar juntos y tiran la sortija en el agua. Después volvemos a la realidad y el lustrabotas termina su trabajo. Vuelve a la casa con su padre al que le cuenta que hizo un amigo (el niño de clase media), le inventa un nombre y le pregunta “¿qué es el amigo papá?”. “Amigo, compañero, hermano, todo es lo mismo”. Y el lustrabotas agrega: “él es igual que yo”.

La fabulación, que Favio lleva al extremo en Nazareno Cruz y el lobo, es el modo en que la imaginación del pueblo crea leyendas o historias más reales que la realidad. Como dice Gilles Deleuze en La imagen-tiempo. Estudios sobre cine: 

Lo que se opone a la ficción no es lo real, no es la verdad, que siempre es la de los amos o los colonizadores, sino la función fabuladora de los pobres, que da a lo falso la potencia que lo convierte en una memoria, una leyenda, un monstruo. 

Ya en El amigo la diferencia entre la realidad del parque de diversiones y la imaginación del lustrabotas se diluye en un continuo. No es casual la aparición de Pinocho en manos de un ventrílocuo (como aparecerá después también en Soñar, soñar) ya que como se lee en la historia de Carlo Collodi: “En medio de estas maravillas, que se sucedían una tras otra, Pinocho ya ni siquiera sabía si estaba despierto de verdad o si siempre soñaba con los ojos abiertos”. En el corto la fabulación y la amistad tienen que ver con la igualdad (“es igual que yo”, idea que también desarrolla Lucas Martinelli en su texto sobre el film) y con un deseo (el “hada escondida” de la frase final de Víctor Hugo) que habla de un mundo afectivo que precede a las diferencias sociales (no anula las diferencias de clase sino que se enfoca en los fundamentos del deseo infantil que persistirá en el futuro y al que siempre hay que volver).

La elección de Moreira por sobre Fierro en Favio hunde sus raíces en la concepción trágica de la vida que está en sus películas. Nazareno Cruz y no el soldado Cruz. La tragedia que no se vincula con la responsabilidad ni con los actos humanos sino con el hecho de “ser –como dice el diablo en la película– séptimo hijo varón”. Es la tragedia que, según Favio, fue la gran invención del radioteatro de Juan Carlos Chiappe: “inventaste la tragedia popular”. Nazareno Cruz y el lobo no plantea otro tipo de racionalidad ni mucho menos una crítica de la irracionalidad del populismo: la historia se dirige más bien a la leyenda para encontrar en la afectividad y en lo fatal el sustrato escandaloso de la fundación de la comunidad. Se trata de la comunidad de los vencidos que configura la galería de personajes de sus películas. Borges desliza que la actitud de Cruz muestra la inclinación del argentino por lo ilegal (por eso su idea de sustituir el Martín Fierro por el Facundo como clásico argentino). Favio va más lejos: en un mundo injusto, en el que los vencidos no tienen la posibilidad de cumplir sus deseos; solo el afecto indeclinable, el cuidado, la apertura a las desventuras del otro pueden hacer que haya justicia, más allá de la ley. Paradójicamente su concepción trágica viene acompañada de un poder esperanzador: el de la fabulación y la amistad.