Necesito un héroe

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En 2019 salió por HBO una serie de Watchmen. Su argumento retomaba 35 años después de donde había dejado la historieta original. Como es su costumbre, el guionista de la historieta, Alan Moore (creador también de otras grandes obras de la cultura contemporánea como V for Vendetta o From Hell), desacreditó venenosísimamente la producción. Su showrunner, Damon Lindeloff, una de las cabezas importantes detrás de Lost, había pontificado a la historieta, declamado su amor por Moore y afirmado el profundo respeto que hubo detrás del trabajo de guión. Eso no iba a alcanzar nunca para caerle en gracia a Moore, pero valió el intento para agradar a sus fans. Fue difícil porque ya se habían decepcionado con la película dirigida en 2009 por Zack Snyder. Lindeloff prometió una y otra vez ceñirse a la historieta. Y en mi humilde opinión cumplió.

Watchmen es una historieta sofisticada con un grupo de fans muy intensos. También es una historieta con una serie de rasgos que cuestionaron y subvirtieron las narrativas sobre superhéroes que se habían hecho hasta entonces: el comentario más repetido sobre Watchmen es que los deconstruyó. Pero además pareciera hacer una lectura de su época que de alguna manera reverbera todavía en la nuestra. Como cualquier buena historia de ciencia ficción (y Watchmen lo es), podríamos creer que anticipó cosas: derivas empresariales, desarrollos científicos y de ingeniería social, y, por sobre todas las cosas, una cierta porosidad en los límites que hasta entonces habían organizado a los héroes y a los villanos en las historias de su género pero también en los imaginarios sociales.

La serie de HBO apareció en TV y streamings casi 40 años después en paralelo con otras series basadas en historietas (los mayores ejemplos son The Boys y la animada Invincible) que son hijas en uno o varios sentidos de Watchmen. Pienso que ese retorno de Watchmen y sus compañeras indica algo sobre nuestra época o sobre cómo la intentamos entender, pero no se bien qué.

Lo que sí me da la impresión es  que Watchmen nos sigue hablando, sigue interpelando de alguna manera a nuestro tiempo. Entonces, ¿qué “vieron” Moore y Gibbons a mediados de los ‘80? Me gustaría circunscribirme a uno de los personajes del elenco estable de Watchmen: Adrien Veidt, también conocido como Ozymandias, el aventurero enmascarado que dejó el combate contra el crímen callejero y se convirtió en una celebrity que mezcla a David Bowie con la cara de Julio Iglesias y la mitología de los faraones, el self-made man que para “salvar al mundo” se convirtió en un preanuncio de Peter Thiel, la mastermind detrás de un plan utopista y sangriento que se termina por develar irreversible en el final de Watchmen. En suma: el traidor y superhéroe del argumento.

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Pero antes un poquito de historia. En junio de 1938 nacía Superman. Todavía no volaba ni tenía muchísimos de los rasgos que configurarían al superhéroe más adelante, pero ese hito cultural y editorial daba inicio al primer género pulp nacido en el seno de la historieta y a algo que posteriormente se transformaría en un artefacto productor de sentidos y canalizador de experiencias colectivas potentísimo. Nacía también uno de los modos de experimentar e identificar al heroísmo y la villanía más eficaces del siglo pasado y de buena parte de este.

Una vez leí esta hipótesis sobre el origen del superhéroe: diez años después del crack del ‘29, en el Estados Unidos de la ley seca y la calle llena de miseria y criminalidad por la forma en que la economía voló por los aires, fue realmente sintomático el éxito instantáneo de ese personaje que, vestido con calzas de colores primarios y una capa, se dedicaba a hacer justicia en la calle pero sobre todo a prevenir los abusos de autoridad. En las baratísimas y populares páginas de las revistas de pulpa y de la mano de dos hijos de inmigrantes judíos había nacido un campeón de la justicia social que suturaba en la ficción el desgarro que su comunidad de lectores experimentaba en la realidad.

Los héroes de la épica griega tenían plena conciencia de que su existencia misma consistía en prevenir o terminar con aquello que los justificaba: una vez concluída la Guerra de Troya, ninguno de los generales aqueos o troyanos tendría utilidad para su sociedad pero tampoco tendría nuevas posibilidades de realizar acciones heroicas que acrecentaran sus mitos y multiplicaran las historias que el futuro contaría sobre ellos. La mitología de los superhéroes solucionó este límite del heroísmo clásico achicando inicialmente la escala de sus actividades a lo urbano pero también sumando otra clase más de personaje a la alquimia de la ficción.

Con el paso del tiempo y la fuerza de una producción incesante, el género fue cambiando, multiplicando los nuevos personajes y desplazando de a poco su vara de moral y de justicia. Así, Superman enfrentó a Hitler a tan solo dos años de su creación y apenas una semana después de haber combatido por primera vez con Lex Luthor. Superman era un personaje de características físicas sobrehumanas, de manera que parece casi natural inventarle antagonistas antitéticos: Ultra-humanite, una mente criminal superior pero con un cuerpo incapacitado, fue el primer supervillano, el reverso absoluto del protagonista de la historia. Lex Luthor seguiría ese modelo y más adelante otros retomarían el costado extraterrestre de Superman para encarnar amenazas existenciales de naturaleza alienígena. De este modo los superhéroes ampliarían su área de influencia desde la ciudad hacia toda la galaxia, pero como tenían enemigos que los justificaban, su razón de ser no corría peligro. En el caso de Batman, por poner otro ejemplo, a su sobriedad, oscuridad e inteligencia lógica se le iba a oponer el Joker, un personaje caótico maquillado como payaso. La industria en ese momento no necesitaba otra cosa que personajes vestidos de manera estrafalaria, que hicieran el bien o el mal y se enfrentaran todas las semanas en historietas (que después fueron series de TV, películas, videojuegos, etc) de aventuras. La responsabilidad social de los superhéroes al respecto de los dones que recibieron en la lotería de la vida se contraponía con un cierto vitalismo individualista de los supervillanos, que utilizaban los suyos en beneficio propio o simplemente para la destrucción y el caos.

Así, las ficciones de superhéroes fueron distribuyendo de una manera muy transparente y casi automática los roles de héroe y villano repitiéndose a tal punto que, todavía hoy, sirven como modelos culturales (diré también: prejuicios) de una lógica “infantil”, esquemática,  respecto del bien y el mal. Porque hace rato somos muy posmodernos o muy nihilistas y ya sabemos que todo es más complejo.

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40 años después del nacimiento de Superman el mundo había cambiado, los EEUU habían cambiado y la industria de la historieta había cambiado. La Segunda Guerra Mundial había concluido y el nuevo orden internacional se estaba terminando de asentar, la Guerra Fría entraba en su fase final pero el imaginario del bombardeo nuclear había permeado transversalmente en todo Occidente, la crisis del petróleo había afianzado al dólar como moneda de cambio internacional pero, al mismo tiempo que el estado de bienestar entraba en crisis, los Estados Unidos habían recibido en Vietnam su primer revés bélico. Entonces, ocurría un nuevo acontecimiento: el guionista Alan Moore y el dibujante Dave Gibbons, ambos ingleses, producían para DC Comics una historieta que clausuraba un modo de ser de los superhéroes (el que se había abierto con el primer Superman) de una manera similar a la que narrativamente había hecho el Quijote con las novelas de caballerías pero sin el mismo efecto sobre la producción, porque después de Watchmen los superhéroes siguen existiendo y al menos en cantidad todavía hoy parecen más vivos que nunca.

¿Qué proponía Watchmen? En tres brochazos yo lo resumiría en tres preguntas: qué pasaría si los superhéroes existieran en un mundo con reglas más parecidas a las del nuestro, qué pasaría si los superhéroes envejecieran o murieran y por último qué pasaría si “salvar al mundo” implicara realizar acciones que transgreden por mucho los imperativos morales que se habían establecido en este género tan popular que la historieta había dado a luz. No son preguntas que no se hubieran hecho antes, pero evidentemente Moore y Gibbons las reunieron y articularon con otras de una manera muy creativa y sobre todo disruptiva para los propios estándares de la industria. Watchmen fue un éxito instantáneo.

La historieta se abre con un charco de sangre y el misterio que mueve la acción con preponderancia, al menos durante la primera mitad de la historieta, es quién mató al propietario de esa sangre, que es rápidamente identificado como un viejo justiciero enmascarado que ya no estaba en las calles pero todavía seguía operando como agente encubierto para el gobierno de los EEUU. El primer personaje que se encuentra con este crimen establece una hipótesis visiblemente paranoica y decide comunicarlo a sus antiguos colegas: “alguien está matando aventureros enmascarados, nos quieren eliminar”. El asunto al final se revela más complejo, pero la muerte de un héroe, que tres o cinco años antes hubiera sido imposible en la industria de la historieta, en Watchmen pone en marcha la trama.

Ese misterio inicial aparece como una puerta de entrada a un segundo misterio mayor, que ordena la segunda parte de la historieta: existe una conspiración que puede terminar en una bomba atómica cayendo en los EEUU y va a matar a cientos de miles, quizás millones de personas. La apuesta formal de la historieta, que distribuye y repite obsesivamente símbolos en todas las páginas, intensifica para el lector la sensación de inevitabilidad de la catástrofe: el invierno nuclear está a la vuelta de la esquina. El elenco protagónico se dispone, en los últimos tres capítulos, a prevenir la amenaza.

En el centro de ambos misterios está el mismo personaje: Adrien Veidt, antes conocido también como el justiciero enmascarado Ozymandias. ¿Quién es y por qué urdió semejante plan en su mente?

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Todos los personajes de Watchmen, más allá de sus características psicológicas que la crítica siempre destaca por una excelente composición, funcionan enmarcados en un espacio con unas coordenadas bien particulares que resaltan al superhéroe como un personaje impotente: por un lado es un mundo en el que los superhéroes existieron pero están prohibidos por la ley, por otro están todos lejos de su vigor de juventud y por último a raíz de un accidente científico existe efectivamente un super-hombre, Dr. Manhattan, un personaje que los confronta a todos los demás con los límites de su propia humanidad porque puede estar en varios lugares y tiempos simultáneamente y alterar la realidad a voluntad. Pero a pesar de su existencia el mundo no es el paraíso prometido y la Guerra Fría lo único que hizo fue entrar en pausa: ese super-hombre totalmente desaforado que crean Moore y Gibbons para Watchmen no es otra cosa que un dios esclavo de otro dios (la narrativa), conoce el futuro pero no puede alterarlo.

Lo que no existe en Watchmen es el clásico supervillano, un personaje diseñado y escrito para que se lo identifique como el opositor a los protagonistas. Hay enemigos de viejas aventuras que están igual de decrépitos e impotentes que los héroes de la historieta, pero una operación muy singular que realizan Moore y Gibbons es esconder al “malo” entre los “buenos”. Esto lo hacen aprovechando en parte que los personajes no tienen una historia editorial en la que los lectores pudieran anclar expectativas pero, sobre todo, que “los buenos” tampoco son tan buenos, porque la brújula moral, que en las historietas del pasado era recta e indudable (hacer “el bien” y prevenir “el mal”), en Watchmen está rota. 

40 años después del nacimiento de Superman, Watchmen se dedica a señalar los rasgos absurdos o contradictorios del género: que la ropa es ridícula, que es muy probable el lucro en la actividad, que los superhéroes son esencialmente violentos pero los límites de esa violencia son difusos, que la relación entre los superhéroes y la policía no tiene por qué ser pacífica o armoniosa, que las identidades secretas no son compartimentos perfectamente separados de las identidades públicas y que la doble vida no es gratuita en términos de salud mental, etc. Y, sobre todo, señala que los personajes pueden pasar de héroes a villanos o viceversa, que tienen claroscuros y que no son totalidades homogéneas de una ética intachable ni ideológicamente incuestionables.

En ese marco aparece la figura ambigua de Ozymandias.

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Las historias de orígenes en las revistas de superhéroes son algo bastante habitual y en Watchmen, como ninguno de los personajes tiene una historia conocida por el público, el elenco protagónico recibe una para cada uno, así que sabemos bastante sobre la biografía de Adrien Veidt. Nació en 1939, el mismo año en que sus padres, una familia de clase alta, emigraban de Alemania y llegaban a EEUU. Sus primeros años, según él cuenta en la historieta, lo vieron crecer como un chico muy precoz e inteligente que decidió ocultar su brillantez. Cuando tuvo 17 años murieron sus padres y recibió una herencia que le hubiera permitido dedicarse al ocio, pero decidió donarla toda y probarse a sí mismo que podía “hacerse desde abajo”. Su mandato íntimo era que debía imitar al único ser humano con el que sintió algún tipo de conexión, Alejandro de Macedonia, en unir al mundo y conducirlo sin violencia. Así, en un viaje de iniciación, recorrió el trayecto del ejército de Alejandro en la campaña conquistadora que subyugó a Turquía, Fenicia y Egipto. En el desierto tuvo un viaje de hachís y recibió una revelación: si bajo la tutela de Alejandría el viejo mundo había vivido una restauración de la cultura de los faraones, él debía adoptar el nombre griego de Ramsés II para aplicar las enseñanzas de la antigüedad a su presente y de esa manera conquistar no a los hombres “sino a las maldades que los asolaban”. Así nació su alter ego Ozymandias.

Todo ese relato atravesado de la megalomanía de Veidt explica por qué se puso una capa violeta y debutó en la esfera pública desbaratando una banda de narcotraficantes en Nueva York en 1958. En algún sentido, el arquetipo inicial de Ozymandias como superhéroe es un poco Batman, no tanto en que tenga mil artefactos en el cinturón diseñados para solucionar cualquier situación, sino en que es un simple humano con capacidades atléticas superiores a la media a base de entrenamiento, un intelecto superior y muchos, muchos recursos económicos.

En el mundo de Watchmen, recibir el llamado para ser un vigilante enmascarado es algo que ocurre sin que se lo vea como una excentricidad. Por eso en 1939, después de leer la primera aventura de Superman, un policía decidió ponerse una capucha y salir a pelear contra aquellos con los que su institución de pertenencia no peleaba. En función de esto, Watchmen pone en escena, mientras va y viene en el tiempo del relato, las derivas de dos generaciones de personas que recibieron ese llamado para ser aventureros: la primera nacida más o menos para la época de Superman, la segunda más o menos 25 años después. Ambas generaciones intentaron aventuras grupales, todas fracasaron. Ozymandias es parte de la segunda generación, y el fracaso del intento de grupalidad en esta generación cristaliza en una escena que lo marca: el Comediante, el personaje asesinado al principio de Watchmen y caracterizado por su cinismo, explica que no tiene ningún sentido detener el crimen callejero solos o en grupo porque no van a poder hacer nada cuando empiecen a caer bombas atómicas. Ozymandias se enfrenta por primera vez con el problema de la escala de la tarea. Y en ese momento es cuando su arquetipo empieza a dejar de ser Batman y pasa a ser más parecido a Lex Luthor.

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Algunos años después de la escena señalada acá arriba, Ozymandias decide retirarse del “combate contra el crimen”: hace pública su identidad secreta y se dedica a los negocios. A algunos les llamaría la atención que se hubiera retirado un par de años antes de la sanción de la ley que, en el mundo de Watchmen, prohibió las actividades de los justicieros enmascarados, no pasó de sospechas.

En la práctica, Ozymandias se escondió a la vista de todos para continuar con su agenda, y lo hizo mediante un mecanismo que le permitiera acumular y escalar poder rindiendo pocas cuentas: la empresa. Así, deviene un superhéroe posfordista: su modalidad es la de una empresa transnacional, deslocalizada (tiene sede en Nueva York y en el Círculo Polar Ártico) y opera incesantemente, por flujos, porque su fuerza no reside en la potencia de su cuerpo (o mejor, puesto que apenas tenemos intuiciones sobre qué es o puede un cuerpo: los límites de su cuerpo no están marcados por su epitelio, sus extremidades son cada empleado de cada una de sus empresas que produce flujos de información que él interpreta y administra) y por lo tanto su alcance tiene al mismo tiempo escala y capilaridad. Su capacidad para anticiparse a tendencias de mercado catapultó su esquema de negocios.

La nueva máscara de Ozymandias, Veidt Enterprises, abarca varias zonas de la producción capitalista que en Watchmen se develan sin pirotecnia pero el lector atento no necesita hilar demasiado fino para recuperarlas. Tiene una división de productos culturales que es su firma inicial: Ozymandias comodifica su propia marca y lanza una línea de figuras de acción. Más tarde, como las marcas de sus ex colegas pasan a la ilegalidad por estar prohibidos por ley como aventureros enmascarados, las utiliza aprovechando el vacío legal para expandir las figuras de acción y extraer el mayor rédito posible. Además de las figuras de acción, también produce un juego de rol, el Zigurat de la muerte, y El método Veidt, una suerte de homenaje a Charles Atlas que se publicita en la contratapa de revistas de historietas: “Más que un curso de musculación, el método Veidt está diseñado para producir a jóvenes hombres y mujeres capaces que estarán a la altura de heredar el desafiante, prometedor y habitualmente difícil mundo que les espera en el futuro”. Otra terminal produce golosinas, los Mmeltdowns y los Sunbursts, cuyos nombres amplifican entre los niños (la población que más consume golosinas) el imaginario de la catástrofe nuclear. Otra terminal, Veidt Cosmetics & Toiletries, produce perfumes: Nostalgia tiene un lugar protagónico en el cuarto capítulo y Millenium en el último, sus nombres (y, suponemos, sus fragancias) apuntan, visiblemente, al pasado y al futuro. También están Pyramid Deliveries, una empresa de transporte y logística, Promethean Cab Company, una empresa de taxis, Pyramid Construction, una constructora, y Gordian Knot Lock Co., una empresa de cerraduras. Además está Dimensional Delevopments, una empresa de I+D que le permite capitalizar algunos descubrimientos que Dr. Manhattan realiza para el gobierno de los Estados Unidos (entre ellos la clonación, la ingeniería genética y la teletransportación pero la más rentable fue una tecnología para recargar autos eléctricos). Y, finalmente, están la cadena de cines especializada en películas de ciencia ficción y catástrofe New Utopia, la agencia de fotografía Triangle Inc. y la revista progresista Nova Express.

En la enumeración las agrupé más o menos adrede en tres campos: I+D y fierros, producción cultural, ocio y softpower y una zona dedicada a lo corporal en términos sensitivos y de cuidado de sí. Con estos recursos Ozymandias va a intentar volverse inevitable y conducir a los hombres no con violencia sino a través del miedo.

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Más atrás decía que la brújula moral de los superhéroes consiste (sin interrogar demasiado) en hacer el bien y evitar el mal. La deriva de sus narrativas estaría, todavía hoy, más enfocada en evitar el mal: parecieran ser personajes permanentemente reactivos, sin iniciativa propia.

Cuando llegamos al final de la historieta, todo el elenco sabe que el plan urdido por Ozymandias ya había ocurrido antes de que él se los narrara: había teletransportado sobre una esquina de Nueva York a un molusco gigantesco que produciría al mismo tiempo una explosión gigantesca que mataría a varios millones de personas y un pulso psíquico que infundiría el terror en el resto de la humanidad para, de ese modo, unirla en contra de un enemigo externo. Conducir a los hombres a través del miedo. Los personajes quedan enfrentados a una paradoja ética propuesta por Veidt, a la que solo pueden reaccionar porque el horror ya aconteció: aceptar las condiciones de este nuevo mundo unido pero construido sobre cadáveres o exponer la verdad y desbaratarlo.

Más allá de toda esa línea de ciencia ficción que involucra al pulso psíquico, en un plano de la historieta la maquinaria de control poblacional de Veidt, entre sus técnicas de vigilancia y sus estrategias para incidir en la percepción del mundo que tiene la gente, está bastante a la vista. Si integramos esto a su aparato empresarial obtenemos un tipo de persona con muchísimos recursos y terminales que afectan la cultura (producción de percepciones del mundo), los cuerpos (producción de experiencias del mundo) y el mismo mundo (logística y construcción). Casi pareciera que estoy hablando de Thiel, de Musk, de Bezos. Yo estoy cansado de leer esos nombres, pero parecen inevitables. ¿En qué medida la inevitabilidad del nombre es algo a lo que estoy reaccionando como lector?

Podría decirlo de otra manera también: que Alan Moore se anticipó a ellos. En contra de esto último, creo que una historieta que auscultó con algo de rigor la estructura de los posibles en plena consolidación neoliberal no podría hacer otra cosa más que deducir más capitalismo.

Hace un tiempo escuché un videoensayo sobre el universo cinematográfico de Marvel que planteaba que los revolucionarios de esas narrativas son los supervillanos, personajes que verdaderamente tienen un programa utópico de transformación del mundo y las jerarquías, mientras que los superhéroes son simples protectores del statu quo. Pareciera estar hablando de Watchmen. O, al revés, podría decirse que una de las preguntas que despunta en Watchmen todavía sigue corroyendo las representaciones culturales que tenemos de los héroes y los villanos, toda vez que los últimos son quienes tienen verdadera agencia para cuestionar y subvertir el orden de las cosas.

Watchmen aparecía cuando el mundo había cambiado y expresaba o catalizaba un cambio fuerte en el reparto de héroes y villanos como si se tratara de una propuesta para adecuarlos a ese mundo nuevo. El desafío que tenemos, incluso acá, del otro lado del planeta y con otras condiciones materiales, es imaginar un nuevo reparto de héroes y villanos en donde logremos dotar a los primeros de agencia y, así, crearlos con la capacidad de superar, con algo de suerte, la paradoja que Moore y Gibbons dejan plantada en Ozymandias.