Uzbekistán: La estrella roja del Oriente

En febrero de 1918, los Guardias Rojos de Tashkent redujeron a cenizas la ciudad vieja de Kokand. Unos meses antes, un puñado de reformistas musulmanes conocidos como los jadids había proclamado la autonomía de Turkestán, la extensa región que se extendía desde el mar Caspio a las montañas de China y de las estepas kazajas a las fronteras de Persia y Afganistán. Los hombres que la habían proclamado llevaban años detrás del anhelo de una modernidad propia, capaz de mirar de frente a Europa y a Rusia sin renunciar a su particularidad asiática. En un mundo de pastores nómadas, campesinos y mercaderes para quienes la fe pesaba más que cualquier frontera nacional, los jadids predicaban una «revolución de la mente» en la que el progreso y la civilización se convertirían en las armas para arrancar a Asia Central del atraso. Pero la autonomía que proclamaron en Kokand no tenía con qué sostenerse. Sin ejército, sin dinero y sin más territorio efectivo que el de la propia ciudad, la autonomía de Turkestán fue barrida en pocos días por los Guardias Rojos de Tashkent, que la dejaron reducida a cenizas y sembrada de muertos. Algunos jadids entendieron muy rápidamente que si no eran capaces de vencer a los bolcheviques, les quedaba una alternativa. Unirse a ellos.

Rápidamente integrados en las filas del Partido Comunista de Turkestán, los intelectuales jadids conservaron el anhelo modernizador, pero lo fundieron en un nuevo idioma, en el que el proletariado y la lucha de clases reemplazaban a la nación y a la civilización como motores del progreso. La traducción de las ideas jadids a la «lengua bolchevique» les dio un argumento perfecto. Si la revolución había llegado para liberar a los oprimidos del mundo, ¿quién más oprimido que los musulmanes de Asia Central a los que el zar había sometido? Turar Rïsqŭlov, el líder del Partido Comunista de Turkestán, era poco sospechoso de ser un jadid, pero, sin embargo, estaba en línea con esos argumentos. Si el bolchevismo tenía algún propósito era, según decía, el de ser el acta de defunción del colonialismo en su tierra. Rïsqŭlov, que se había unido muy rápidamente a la causa de Lenin, creía que, en Turkestán, el comunismo no enfrentaba solo a burgueses y proletarios, sino, fundamentalmente, a pueblos musulmanes sometidos con colonos europeos y rusos. Musulmán y leninista al mismo tiempo, Rïsqŭlov estaba convencido de que la política de clases del marxismo debía hacer las paces con una sociedad tradicional en la que la fe y los criterios étnicos regían la cultura de las clases subalternas. Su propuesta, compartida por los jadids convertidos al marxismo, era la creación de una República Soviética Túrquica que marchara con la Rusia soviética pero que fuera, a la vez, un escudo de su tierra y no una mera herramienta de la expansión de Moscú.

Pero la ambición del «comunismo nacional musulmán» duró poco. En el verano de 1920, una Comisión de Turkestán enviada por el Kremlin desembarcó en la región escoltada por el Ejército Rojo. El resultado fue evidente: el Partido Comunista fue descabezado, los líderes nacionales fueron acusados de «desviaciones panturquistas», y la República Soviética Túrquica quedó en papel mojado. Finalmente, en 1924, bajo el impulso de la política nacional soviética ideada por el antiguo Comisario de las Nacionalidades (el célebre georgiano de bigotes más conocido como Stalin), el Kremlin borró del mapa la República de Turkestán y las repúblicas surgidas de los antiguos protectorados de Bujará y Jorezm. En su lugar, impuso un mapa de naciones oficiales que convirtió a Uzbekistán y Turkmenistán en unidades políticas separadas y relegó la identidad tayika a una autonomía interna. Como lo mostró el historiador Adeeb Khalid, en pocos meses el antiguo Turkestán dejó de ser imaginado como una «comunidad confesional territorial», según el sueño de los comunistas musulmanes nativos, y fue convertido en un mosaico de pueblos clasificados, delimitados y administrados desde Moscú.

Uzbekistán, la mayor y más poblada de las repúblicas de Asia Central, un conjunto que incluyó finalmente a Kazajistán, Kirguistán, Tayikistán y Turkmenistán, se convirtió rápidamente en el epicentro de un experimento civilizatorio diseñado para fabricar al «hombre nuevo» sobre las ruinas del tradicionalismo musulmán. Para desmantelar la influencia de los viejos jadids, el Kremlin utilizó la Universidad Comunista para los Trabajadores del Oriente, una institución con sede en Moscú destinada a forjar una nueva «intelligentsia comunista» de los pueblos a los que los rusos veían como parte de su Oriente interior. El sello de esta soberanía se grabó físicamente en 1924 con el monumento a Lenin erigido en la plaza de Eski Dzhuva, en el centro de Tashkent, la capital uzbeca. La iconografía revolucionaria reemplazó rápidamente a la imaginería tradicional árabe y el asalto bolchevique se reveló total. Mientras las mezquitas eran clausuradas o convertidas en clubes obreros, una campaña para «hacer avanzar a los pueblos de Oriente» obligaba a las mujeres a quemar sus velos en hogueras públicas como un gesto teatral de liberación diseñado para quebrar el orden religioso. El asalto soviético no solo pretendía rehacer las instituciones, sino también los cuerpos, las costumbres y la imaginación de los hombres y mujeres de esa nueva tierra llamada Uzbekistán.

Pero Uzbekistán no era solo un laboratorio hacia adentro. Para Moscú debía ser, además, una vidriera hacia afuera. Bajo la doctrina de una cultura «nacional en su forma y socialista en su contenido», definida por el propio Stalin, el Kremlin promovió un modelo que permitía el uso de lenguas y símbolos nativos siempre que estos sirvieran como vehículo para difundir la «causa del proletariado». Mientras los albañiles tallaban capullos de algodón en el yeso de los edificios de gobierno y el poeta Alisher Navoi, muerto hacía más de cuatro siglos, era exhumado y coronado padre de la literatura nacional, Tashkent, la capital uzbeka se cubría de mármol y se reinventaba como una gran «ciudad socialista». Tal como el historiador Paul Stronski en Tahskent, Forging a Soviet City, la urbe polvorienta y dual que los bolcheviques habían heredado era el espacio elegido para convencer a los pueblos de Asia y África de que el socialismo era el único motor capaz de alcanzar una modernidad superior a la occidental. Lo que se estaba creando no era apenas una República Soviética, sino la Estrella del Oriente, el faro que debía alumbrar a los pueblos que aún despertaban del sueño colonial.

El Bandung literario

Tres décadas después de su establecimiento como república soviética, Uzbekistán se alzó como un modelo que la Unión Soviética ofrecía a todo el Tercer Mundo. Aunque el estalinismo había dejado una herencia de transformaciones traumáticas (la aniquilación física de la generación jadid en las purgas de 1938, la sovietización forzada de la vida cultural, la imposición de una monocultura del algodón que ató la economía regional a Moscú), la década de 1950 encontró a Uzbekistán ante un nuevo contexto global. El orden de posguerra había resquebrajado a los antiguos imperios coloniales y, en toda Asia y África, los movimientos de liberación buscaban con urgencia un camino hacia la modernidad que les permitiera, a su vez, romper con las viejas potencias dominantes. En 1955, la Conferencia de Bandung reunió en Indonesia a líderes y delegaciones de países asiáticos y africanos que querían hablar en nombre propio contra el colonialismo, contra el racismo y, al menos en principio, contra la obligación de alinearse dócilmente con Washington o Moscú. Allí estaban Nehru, que llevaba la voz de la India; el anfitrión Sukarno, dueño de casa en su propia Indonesia; Nasser, que salía de Egipto convertido en figura del mundo árabe; Zhou Enlai, que sentaba a la China de Mao; y Pham Van Dong, que llegaba de un Vietnam comunista todavía en guerra contra el colonialismo francés. La Unión Soviética entendió rápidamente el desafío. Si quería disputar ese nuevo mundo en movimiento, necesitaba mostrar que también tenía su propio Oriente emancipado. Para eso estaba Uzbekistán.

Decididos a mostrar que el modelo del «socialismo real» podía converger con las aspiraciones de los países que ingresaban en el farragoso camino de la descolonización, los jerarcas soviéticos pusieron en marcha una diplomacia cultural que tendría como epicentro a la capital uzbeca. En octubre de 1958, apenas tres años después de la Conferencia de Bandung, ese modelo diplomático tuvo su primera parada. Más de doscientos delegados llegados de una treintena de países se dieron cita en Tashkent para la Primera Conferencia de Escritores Afroasiáticos. Durante una semana, la capital uzbeka funcionó como un escenario minuciosamente dispuesto para dar vida al proclamado eslogan de la «amistad entre los pueblos». Los automóviles oficiales trasladaban a los invitados de los banquetes a las fábricas y de las mezquitas restauradas a los barrios nuevos, los intérpretes doblaban los discursos en media docena de idiomas, y los fotógrafos se disponían a tomar imágenes de escritores que no se habían visto jamás, pero que posaban como camaradas de una misma causa.

Las sesiones, que se abrieron el 7 de octubre, tuvieron lugar en el Teatro de Ópera y Ballet Alisher Navoi, un edificio monumental cuyas salas mezclaban el repertorio soviético con motivos de las distintas regiones uzbekas, obra del mismo arquitecto que había levantado el mausoleo de Lenin. Cruzando una plaza, frente al Teatro, se alzaba el flamante Hotel Tashkent, un gigante ultramoderno terminado pocos meses antes y donde se alojó a los escritores de la Conferencia. El teatro y el hotel eran las dos piezas mayores de una ciudad dispuesta como vidriera de la modernidad centroasiática.

Entre los asistentes a la Primera Conferencia de Escritores Afroasiáticos se destacaba un señor negro, de bigotes a la kaiser y barba en chiva, que acababa de cumplir noventa años. Era W.E.B. Du Bois, el patriarca del panafricanismo, que llegaba de Moscú, donde se había reunido con el propio Nikita Jrushchov para pedirle apoyo a un instituto soviético consagrado al estudio de África. Había arribado a Tashkent a los noventa años, después de pasarse media vida tratado como ciudadano de segunda en su propio país. En Tashkent, Du Bois encontró el reconocimiento que Estados Unidos le negaba. Una fotografía de aquellos días lo inmortalizó en el centro de un grupo de delegados con las manos enlazadas y en alto, en algo que no tardó en leerse como una plegaria laica de los escritores del Tercer Mundo.

Pero Du Bois no estaba solo. Por los salones y los pasillos de la Primera Conferencia de Escritores Afroasiáticos circulaban, entre muchos otros, el poeta comunista turco Nâzım Hikmet, el pakistaní Faiz Ahmad Faiz, el indio Mulk Raj Anand, el chino Mao Dun, el indonesio Pramoedya Ananta Toer, y el egipcio Yusuf Sibai. No faltaban los africanos más jóvenes, ligados a los movimientos de liberación: el angoleño Mário Pinto de Andrade, editor de una célebre antología de poesía negra de lengua portuguesa; el mozambiqueño Marcelino dos Santos, uno de los futuros fundadores del Frente de Liberación de Mozambique; y el senegalés Majhemout Diop, dirigente del Partido Africano de la Independencia.

Como correspondía al espíritu anfitrión de esa patria roja con raíces asiáticas, los escritores llegados del Oriente Exterior eran recibidos por sus contrapartes uzbekas, hombres y mujeres de letras que habían sabido combinar el culto a Lenin con el respeto más irrestricto por las tradiciones nacionales. El hombre que presidía las sesiones de la Conferencia era Kamil Yashen, un dramaturgo que había escrito Nurxon, la historia de una de las primeras actrices uzbekas en subir a un escenario sin velo, asesinada por su propia familia por enfrentar las costumbres machistas y arcaicas que habían dominado el país antes de su sovietización. No era extraño que quien acompañara a Yashen en las sesiones fuera la poeta Zulfiya, que encarnaba esa misma promesa hecha carne. Hija de un herrero, Zulfiya llevaba años al frente de la revista femenina Saodat (Felicidad), y había sido ella quien, en un congreso en Delhi dos años antes, había invitado a los escritores del mundo a reunirse en su ciudad. Cuando recitaba sus versos ante las delegaciones, Zulfiya exaltaba exactamente lo que la Uzbekistán soviética quería que el mundo viera: una mujer musulmana que, en una sola generación, había pasado del silencio del harén a la tribuna internacional, del velo a la palabra pública.

Más allá de las ponencias, los poemas y los cuentos, pero también de las resoluciones contra el colonialismo que se votaban por unanimidad, el Congreso de Escritores Afroasiáticos ofreció una prueba de un nuevo tipo de internacionalismo. El periodista y escritor indio Krishnalal Shridharani, invitado a cubrir el congreso, no tuvo empacho a la hora de decir que lo realmente decisivo era lo que sucedía en los pasillos y los banquetes. Allí, aseguraba el autor de War Without Violence (el ensayo sobre el método no violento de Gandhi que años más tarde leerían los activistas negros de los Estados Unidos), los escritores del mundo que despertaba descubrían que habían tenido que viajar hasta el corazón de Asia Central, y bajo el ala de Moscú, para reconocerse los unos en los otros. A esa euforia de reconocimiento mutuo los anfitriones rojos la llamaron, simplemente, el «espíritu de Tashkent». Que detrás de esa fraternidad hubiera un cálculo geopolítico (era Moscú quien pagaba los pasajes, seleccionaba a los invitados y pulía las conclusiones del evento) no la volvía menos real para quienes la experimentaban.

Sin embargo, el argumento más persuasivo del «espíritu de Tashkent» estaba fuera del propio congreso. De hecho, era la propia capital socialista la que lo expresaba. A los visitantes se los llevaba de aquí para allá, en un programa de excursiones que iba de las escuelas donde las niñas uzbekas aprendían a leer a los koljoses de algodón y las fábricas textiles. Para conquistar el corazón de los escritores más apegados al nacionalismo y a las tradiciones «autóctonas», los jerarcas rojos de Tashkent organizaron incluso viajes a Samarcanda y Bujará, donde las madrasas del Registán y la mezquita de Bibi Janum seguían en pie, restauradas como patrimonio de una nación en la que el socialismo pretendía presentarse no como el borramiento de su pasado, sino como el sistema que le había devuelto su esplendor. Detrás de esos paseos, lo que los uzbeko-soviéticos querían mostrar era el modo en que una sociedad tradicional podía modernizarse sin dejar de ser culturalmente musulmana, alfabetizarse sin quemar sus libros, entrar en el siglo XX sin renunciar a su historia. Para que la lección no corriera el riesgo de diluirse, la fijaron, como correspondía, en letra impresa. Los volúmenes de entrevistas titulados Encuentros en Tashkent dejaban constancia del paso de los escritores afroasiáticos y presentaban a la capital uzbeka como el punto exacto en que la modernización socialista se daba la mano con la tradición del Oriente.

Pero capturar el «espíritu de Bandung» exigía más que una conferencia y unas excursiones, porque el campo de la descolonización estaba en disputa. También la China de Mao cortejaba a Asia y a África, y por momentos parecía correr con ventaja: no cargaba con el peso de ser una superpotencia, había estado en Bandung y podía ofrecerse como una revolución campesina, asiática y más joven. Donde Moscú hablaba de paz y cooperación cultural, Pekín hablaba de lucha y de guerra al imperialismo. La disputa bajó enseguida a los pasillos, con los delegados chinos repartiendo panfletos que acusaban a la Conferencia de promover el revisionismo y con los soviéticos que les devolvían el golpe tildándolos de aventureros.

Como lo marcó Rossen Djagalov en su libro From Internationalism to post Colonialism, la respuesta soviética a China fue convertir la postal de Tashkent en una red global para el Tercer Mundo. En 1962 se formalizó en El Cairo la Asociación de Escritores Afroasiáticos, hija del «espíritu de Tashkent». La elección no era en absoluto casual. El Cairo de Nasser permitía presentar a la criatura nacida en Uzbekistán como una organización verdaderamente afroasiática, menos visiblemente atada a Moscú, aunque los soviéticos la controlaran desde fuera. Los chinos, previsibles, montaron su propia organización rival. Así, la batalla por Bandung se trasladó de los congresos a las oficinas. Ya no se disputaban discursos, sino el control de las organizaciones, las revistas, los premios y los pasajes de avión.

De esa maniobra por controlar la cultura afroasiática nació Lotus, la revista que operó como la pata impresa del proyecto soviético para ir hacia la conquista del Oriente exterior. Publicada en árabe, inglés y francés, e inspirada en parte en la vieja revista Literatura Internacional publicada en Moscú, Lotus mezclaba poemas palestinos, cuentos africanos, relatos vietnamitas, discursos contra el colonialismo francés, inglés y portugués, homenajes a líderes revolucionarios y crónicas de congresos en los que una reunión en Alma-Ata podía figurar al lado de una guerra de liberación o de una nueva declaración de independencia. Detrás de la revista, que llevaba como emblema una flor de loto, estaban, por supuesto, quienes llevaban por emblema la hoz y el martillo: las agencias culturales soviéticas, sus aliados del Pacto de Varsovia y también sus socios egipcios, que organizaban, financiaban y distribuían la revista desde las oficinas de El Cairo. La Asociación de Escritores Afroasiáticos completó esa república de papel con el Premio Lotus, una suerte de Nobel afroasiático destinado a consagrar a los escritores que las academias occidentales ignoraban o descubrían tarde: Mahmoud Darwish, Alex La Guma, Agostinho Neto, Kateb Yacine, Ousmane Sembène, Ngũgĩ wa Thiong'o, Chinua Achebe, Faiz Ahmad Faiz y la propia Zulfiya pasaron, de un modo u otro, por esa constelación. Si Occidente tenía sus premios, sus editoriales y sus suplementos literarios, el mundo afroasiático podía fabricar los suyos. Solo que los hacía a través de Moscú.

Una ciudad pantalla

Mientras los escritores afroasiáticos descubrían en los pasillos del Hotel Tashkent que a veces era necesario viajar hasta Uzbekistán para reconocerse como parte de un mismo mundo, la ciudad roja dispuesta por los soviéticos se preparaba para demostrar que su fraternidad no se agotaba en los libros. En 1958, el mismo año del congreso literario, la capital uzbeca alojó un primer ensayo de lo que sería, diez años más tarde, el Festival de Cine de Tashkent. Aunque todavía era pequeño y desparejo (hubo películas de catorce países junto con producciones de ocho repúblicas soviéticas), el comunicado oficial redactado por los jerarcas soviéticos de Uzbekistán se refería explícitamente a los «principios de Bandung». Pero la armonía buscada tenía subtítulos incómodos: la delegación china protestó en privado contra el énfasis soviético en la paz, dejando escrito que el cine no debía apaciguar a nadie, sino fortalecer la voluntad militante y «hacer temblar a sus enemigos».

Ese primer ensayo del Festival tuvo réplicas en El Cairo y Yakarta, pero la idea de fijar una verdadera capital cinematográfica para el mundo descolonizado quedó flotando durante una década. Finalmente, en octubre de 1968, Tashkent volvió a ofrecerse como escenario. Ese año, la capital uzbeka recibió a más de doscientos cuarenta cineastas, actores, críticos, funcionarios, diplomáticos y comerciantes de cine de cuarenta y nueve países de Asia y África, reunidos bajo un lema que condensaba el lenguaje soviético para el Tercer Mundo: «Por la paz, el progreso social y la libertad de los pueblos». Tashkent ya no quería ser solo una capital de escritores. Ahora buscaba convertirse también en una ciudad pantalla, una usina cultural destinada a capturar el espíritu de la no alineación y ofrecerle al Tercer Mundo, bajo mediación soviética, un camino socialista hacia la modernidad.

Pero el atractivo de Tashkent era que operaba, al mismo tiempo, como un Festival de Cine del Tercer Mundo y como un reproche directo a Occidente. En Cannes o Venecia, las cinematografías de los países menos desarrollados entraban a cuentagotas, arrinconadas en secciones laterales cuando no tratadas como curiosidades exóticas. En Uzbekistán, en cambio, esas mismas películas se proyectaban ante espectadores soviéticos y delegaciones que muchas veces tampoco habían tenido oportunidad de verse entre sí. La ciudad se presentaba como una alternativa a París y Londres, un lugar donde el Tercer Mundo podía mirarse sin pasar por la ventanilla de las viejas metrópolis coloniales.

Todo esto ocurría, sin embargo, apenas unas semanas después de que los tanques soviéticos del Pacto de Varsovia aplastaran la Primavera de Praga. Pero mientras en el Festival de Venecia la federación internacional de la crítica llamaba al boicot contra la URSS, en Tashkent la maquinaria del festival siguió su curso. La misma potencia que asfixiaba una experiencia reformista en Europa oriental se presentaba en Asia Central como protectora de los pueblos que despertaban del yugo imperialista. Lo que en Praga aparecía como dominación, en Tashkent podía presentarse todavía como amparo, financiación, pasajes de avión, becas de cine y una sala donde proyectar películas que casi nadie más estaba interesado en comprar.

Pero convertir esa urbe dual de mezquitas restauradas y avenidas de mármol soviético en una ciudad pantalla exigía algo más que consignas. Pocos meses antes de cada edición del Festival de Cine, pequeñas delegaciones integradas por profesionales, muchos de ellos uzbekos, viajaban por África y Asia con la doble misión de seleccionar películas y tantear mercados. No buscaban solo obras adecuadas para una vitrina antiimperialista, sino que pretendían abrir las puertas para Sovexportfilm, la empresa estatal que monopolizaba la importación y exportación de cine en la URSS. El festival funcionaba así como salón diplomático, feria comercial y asamblea de solidaridad. La Unión Soviética compraba películas del Tercer Mundo como gesto político, pero también colocaba las suyas.

Detrás de esa diplomacia había un estudio, y no era, por supuesto, uno cualquiera. Uzbekfilm, el más antiguo y poderoso de Asia Central, había nacido en 1925, cuando los bolcheviques convirtieron Ishankul, una vieja mezquita de Tashkent, en un set de filmación y la bautizaron La Estrella de Oriente. De ese estudio de cine erigido sobre un templo saldrían, en medio siglo, cerca de cuatrocientas películas, entre las que se contaban las de la propaganda antirreligiosa de los años treinta, las hagiografías de próceres nacionales, y más tarde, las comedias, melodramas y epopeyas revolucionarias que circulaban por toda la URSS. Su hombre fuerte era Kamil Yarmatov, un tayiko que había hecho carrera filmando en uzbeko y que, para 1968, se movía por el certamen como si fuese el mismísimo secretario del Partido Comunista.

Su película Jinetes de la Revolución encabezó, de hecho, la primera edición del Festival de Cine, y fue exhibida como una declaración de principios. El film, una suerte de western soviético que funcionaba como epopeya de heroísmo revolucionario e intrigas en Asia Central, era el tipo de relato que permitía contar la llegada del poder soviético como una aventura de liberación local antes que como una imposición de Moscú. Frente a los delegados de Asia y África, Uzbekfilm ofrecía la imagen de una revolución que no hablaba solamente en ruso y que estaba muy lejos de haberse producido solo en Petrogrado. En las películas de la productora insignia de Uzbekistán, el bolchevismo podía cabalgar por las estepas, hablar en idioma local, evocar leyendas antiguas y llevar en sus tomas y sus planos el polvo de una tierra musulmana que el socialismo decía haber despertado.

A diferencia de lo que sucedía en Cannes y Venecia, el Festival de Cine de Tashkent no estaba pensado como una competencia. A contramano de los llamados «festivales burgueses», en la exhibición roja no había jurados destinados a ordenar a las cinematografías del mundo pobre en una escala de excelencia dictada desde el centro. Había, más bien, una proliferación de diplomas, menciones y premios entregados por sindicatos, comités de paz, revistas, asociaciones de amistad y organizaciones públicas soviéticas. Esa fórmula no solo evitaba escándalos, sino que también desactivaba jerarquías demasiado visibles y producía una ilusión de igualdad entre industrias fuertes, como la india o la egipcia, cinematografías estatales recién nacidas, como la argelina, documentales de guerra, noticieros, ficciones populares y obras militantes. Más que repartir premios, de lo que se trataba era de generar pertenencia, de producir un sentido de fraternidad regulado bajo la república asiática que combinaba el algodón con la hoz y el martillo.

En los seminarios del Festival, esa apelación a la pertenencia adquiría forma doctrinaria: se denunciaba el monopolio de Hollywood y se discutía sin fin si el cine debía ser un arma militante o un espejo de la sociedad. Entre ponencia y ponencia, funcionarios soviéticos, intérpretes y organizadores uzbekos trataban de darle forma a una comunidad afroasiática que no existía de antemano, pero que en Tashkent podía sentirse, durante unos días, como algo que, en lenguaje soviético, era «realmente existente».

Las películas ayudaban a sostener esa promesa de unidad. De Senegal llegó El giro postal, de Ousmane Sembène, una sátira amarga sobre un hombre de Dakar que recibe un giro de dinero enviado por su sobrino desde Francia y que, al intentar cobrarlo, descubre que la independencia no había eliminado ni la burocracia, ni la pobreza, ni la pequeña corrupción, ni las humillaciones cotidianas. De Argelia se proyectó Los vientos del Aurès, de Mohammed Lakhdar-Hamina, donde la guerra de independencia era narrada desde la perspectiva de una madre que buscaba a su hijo preso por el ejército francés. De Somalia podía verse El Campo y la Ciudad, de Hajji Cagakombe, una película que narraba el choque entre el mundo rural y la ciudad moderna, entre las viejas formas comunitarias y una vida urbana que prometía progreso pero que también producía desarraigo y nuevas desigualdades.

Para los directores de cine de Asia y África, el Festival de Tashkent tenía, aunque parezca extraño, un valor singular. Tal como lo relató el realizador beninés-senegalés Paulin Soumanou Vieyra, solo en Tashkent se podían ver películas de Somalia, Ghana o Argelia que casi nunca circulaban juntas en un sistema de distribución dominado por Occidente. Años más tarde, cuando el festival amplió su geografía hacia América Latina, empezaron a recalar en Tashkent realizadores del nuevo cine latinoamericano, como el cubano Santiago Álvarez, el chileno Miguel Littín y el argentino Jorge Giannoni, que en los años setenta se volvieron visitantes habituales del certamen. En Tashkent, esas cinematografías dispersas por tres continentes encontraban una forma común, la de una cartografía del Tercer Mundo que podía alinearse con la orientación soviética.

Sin embargo, no todo era sencillo. La primera dificultad de esa Babel de izquierda era, como es lógico, entenderse. Porque aunque funcionaba el viejo idioma de la revolución, el punto era entender las películas. Como reconstruyó la historiadora Elena Razlogova, que dedicó un estudio a la traducción en vivo del festival, casi ninguna película llegaba subtitulada, y un pequeño ejército de intérpretes volcaba los diálogos sobre la marcha: por altavoz al ruso para el público local y por auriculares al inglés y al francés para los invitados extranjeros. El sistema era una cadena de reemplazos. Una película en japonés, árabe, hindi, francés, inglés, wolof o somalí podía llegar primero a una versión rusa improvisada y, desde esa versión rusa, a otra lengua extranjera que los delegados escuchaban con medio minuto de retraso. La imagen avanzaba por un lado, la voz por otro. El beso, el disparo, la declaración de amor o la consigna revolucionaria llegaban antes que las palabras que les daban sentido.

A veces, de hecho, el sentido ni siquiera llegaba a entenderse. Los guiones se demoraban, estaban incompletos o en lenguas que nadie manejaba con soltura. Bajo presión, los traductores rellenaban huecos, suavizaban frases o, como sucedía de forma bastante habitual, simplemente inventaban. Una expresión inglesa de resonancia bíblica como «el espíritu está dispuesto, pero la carne es débil» acabó convertida en una frase de bar: «los tragos son buenos, pero la carne está dura». En una función de Jinetes de la Revolución, la película con la que Kamil Yarmatov quería contar la biografía heroica del Uzbekistán soviético, la solemnidad bolchevique se vino abajo por un auricular. En la escena central, un explorador acribillado llegaba hasta los pies de su comandante rojo para entregar, antes de morir, una información decisiva para la causa. En los altavoces, el público local escuchaba la versión rusa que transmitía toda la gravedad de la situación. Pero los invitados extranjeros oían otra cosa. Como muchos traductores trabajaban sin guion y debían improvisar a partir de las imágenes, el intérprete inglés convirtió el sacrificio del héroe en una pregunta absurda del comandante bolchevique al moribundo: «¿Y ahora qué te pasa?». La cabina de traducción, vigilada mucho menos que el canal ruso, abría un pequeño espacio de libertad. Era el lugar donde un técnico cansado podía convertir una escena de martirio revolucionario en una broma contra el guion del régimen.

El problema con el guion era, mucho más que de traductores, de deseos. Y es que las expectativas del público no siempre coincidían con lo que los directores soviéticos del Festival de Cine pretendían mostrar. Mientras los seminarios montados durante el Festival denunciaban el monopolio de Hollywood y discutían el papel social del cine, los espectadores uzbekos decían sus propias verdades. Cuando una película les parecía demasiado solemne, demasiado árida o demasiado experimental, silbaban, se movían inquietos o abandonaban la sala en masa. El Palacio de las Artes, donde se realizaba el evento, podía pasar de sus 2.300 butacas ocupadas a un vacío incómodo antes de que terminara una proyección política. Para la burocracia cultural soviética, El giro postal de Ousmane Sembène podía ser una obra ejemplar: africana, anticolonial, crítica, dirigida por un escritor ya celebrado en los circuitos afroasiáticos y formado, además, en Moscú. Pero ese prestigio político no garantizaba multitudes sociales. Muchos espectadores iban al festival a buscar color, música, emoción, belleza, aventuras, rostros desconocidos, cuerpos que el cine soviético mostraba poco, paisajes que no aparecían en los noticieros, melodramas con los que podían reír y llorar sin necesidad de hacer una lectura política.

Esta, de hecho, estaba bastante lejos de ser una situación anómala. Desde los años cincuenta, el cine indio había conquistado un lugar desmesurado en la imaginación soviética. Raj Kapoor, actor, director y productor nacido en una familia teatral de Bombay, había construido en películas como Awaara y Shree 420 la figura de un vagabundo sentimental, pobre y pícaro, heredero de Chaplin pero rodeado de canciones, melodrama y promesas de justicia social. Para millones de espectadores soviéticos, Kapoor era un rostro familiar. Sus canciones se tarareaban en las cocinas de las viviendas colectivas y su figura despertaba un fervor difícil de encauzar en los moldes habituales de la propaganda cultural. Según una leyenda repetida, durante una visita a Moscú, una multitud llegó a levantar el automóvil en el que viajaba, con el actor adentro, solo para demostrarle su cariño. El «internacionalismo de las lágrimas» que producían sus melodramas resultaba, muchas veces, más eficaz que cualquier película empeñada en guiar la conciencia socialista. Y en Tashkent, esa fascinación por las películas consideradas «facilonas» o incluso «pequeñoburguesas» se renovaba. Las películas indias (hubo trece en la edición de 1968, más que las de cualquier otro país) aportaban exceso emocional, canciones, glamour, madres sufrientes, amantes desdichados, héroes pobres y finales llorosos. Amor materno (Mamta), del director indio Asit Sen, era uno de esos melodramas que la crítica podía mirar con condescendencia y hasta con desdén. La conclusión fue lógica: se convirtió en un éxito de público. El todopoderoso Sovexportfilm, más atento a las cifras que a la pureza estética y política, sabía que esas películas vendían entradas. Y, al final, eso era lo que importaba. 

El cineasta indio Mrinal Sen, que se autoproclamaba marxista y buscaba una vanguardia cinematográfica con conciencia social, veía esa situación con amargura. Durante la edición de 1974 del Festival de Cine de Tashkent, al presenciar el entusiasmo desbordado y el aplauso atronador que el público uzbeco dedicó a una película pakistaní, a la que él tildó de «anti-obrera y reaccionaria», Sen llegó a una conclusión desoladora. Afirmó que, a pesar de las décadas de socialismo, las masas seguían siendo las mismas de hacía medio siglo. Su disgusto decía mucho de la distancia entre las expectativas de la intelligentsia radical y la experiencia efectiva del público. En la ciudad pantalla, la solidaridad internacional podía circular con más fuerza a través de una historia de amor, una canción o una madre sufriente que por medio del rigor de un documental militante. Los films políticos podían encontrar su público, pero las salas se encendían realmente cuando ofrecían una ventana de evasión tecnicolor, una excepción emocional frente a la grisura cotidiana de la era soviética de Leonid Brézhnev.

Esa excepción abría ventanas hacia deseos que la censura solía restringir. En 1968 se proyectó Kuroneko, del japonés Kaneto Shindo, antes de que las urgencias del festival dieran tiempo de recortarla. El film contaba la historia de una mujer y su nuera, violadas y asesinadas por samuráis, que regresaban como espíritus vengadores para seducir y matar hombres en un bosque de bambú: horror, erotismo, violencia sexual y una sensualidad sobrenatural que no entraban con facilidad en el repertorio de la «patria socialista». No fue la única. El mismo cine japonés de fantasmas y seducción, volvería con Snow Woman, de Tokuzō Tanaka, en otro éxito que mostraba cómo el público llenaba las salas para ver los cuerpos, los miedos y las pasiones que rara vez cruzaban sin cortes el circuito soviético ordinario. Eran películas plagadas de lo que las autoridades llamaban con desdén «insalubridad ideológica», pero que, a juzgar por las plateas, resultaban de lo más saludables para el público común.

Lo mismo pasaba fuera de las salas. La verdadera sociabilidad del festival transcurría en los pasillos y los bares del Hotel Tashkent y, en las ediciones posteriores a 1968, del Hotel Uzbekistán, donde el whisky y el ron circulaban abiertamente y las fiestas desbordaban la sobriedad comunista. Había recepciones oficiales, visitas a fábricas, excursiones a Samarcanda y discursos sobre la amistad de los pueblos; pero también bailes, rumores, jóvenes traductores fascinados por las actrices extranjeras, burócratas cerrando ventas y estudiantes del Instituto Estatal Pansoviético de Cinematografía que volvían a Asia Central a mostrar sus obras de graduación junto a sus viejos maestros. Eran reencuentros cargados de alcohol y de política, donde la solidaridad se parecía menos a una consigna que a una amistad de bar.

De este modo, Tashkent permitió que una parte del Tercer Mundo se viera sin los ojos de Cannes, Venecia, París, Londres o Nueva York. En la oscuridad de sus cines, mientras una voz rusa traducía a medias una película llegada de algún confín de Asia o de África, la propaganda se volvía, sin quererlo, parte del entretenimiento.

La cosecha final

Durante treinta años, los jerarcas rojos de la Uzbekistán soviética construyeron un modelo diplomático basado en el intercambio cultural. La pretensión era transparente. Se trataba de conquistar al Tercer Mundo para la causa soviética, de mostrarles las virtudes del régimen a las naciones que salían del mundo colonial. La figura central de este modelo fue Sharaf Rashidov, primer secretario del Partido Comunista de Uzbekistán desde 1959. Nacido en Jizzakh, formado como maestro y periodista, veterano herido de la Segunda Guerra Mundial y autor de novelas que celebraban la transformación socialista de Asia Central, Rashidov era mucho más que el burócrata de provincia que veían sus críticos. Era el tipo de dirigente que Moscú necesitaba para exportar el socialismo hacia el Oriente Exterior, un comunista uzbeko capaz de hablar el idioma de la modernización sin dejar de presentarse como hijo legítimo de una cultura nacional oriental. Bajo su mando, el camino abierto por su antecesor, Sabir Kamalov, se transformó en un programa mucho más ambicioso en el que Uzbekistán pasaba a ser una patria exportable, una república musulmana, alfabetizada, industrializada y orgullosa de sus tradiciones, donde el socialismo parecía haber resuelto de antemano los dilemas que desvelaban a los países recién salidos del colonialismo.

La diplomacia cultural, desplegada a través del Congreso de Escritores Afroasiáticos y del Festival de Cine de Tashkent, logró colocar a la capital uzbeka como la Estrella del Oriente y le garantizó una suerte de cosmopolitismo tercermundista que Rashidov capitalizó con paciencia. Durante años, Tashkent recibió a líderes de todos los confines del mundo. Pasaron por la ciudad Jawaharlal Nehru e Indira Gandhi, de la India; Sukarno, de Indonesia; Kwame Nkrumah, de Ghana; delegaciones árabes y africanas, representantes de movimientos anticoloniales, funcionarios de países recién independizados. A comienzos de los años sesenta pasó por allí incluso Fidel Castro, conducido por las avenidas de Tashkent, los campos de algodón, los canales de irrigación y los koljoses, en una visita destinada a mostrar los logros de la Uzbekistán soviética.

La hospitalidad de la Uzbekistán roja de Rashidov estaba, sin embargo, muy lejos de ser gratuita. Su poder, su prestigio internacional, la autonomía con que gobernaba la república y el sillón que ocupaba en el Politburó de Moscú descansaban sobre un pacto tan discreto como preciso con el liderazgo moscovita. Jrushchov lo había ungido primer secretario del Partido Comunista uzbeco en 1959, pero fue tras la caída del propio Jrushchov, en 1964, cuando el trato quedó sellado con su sucesor, Leonid Brézhnev. El acuerdo era simple y, por supuesto, no estaba escrito. Moscú le concedía a Uzbekistán recursos, distinciones y un margen de maniobra que ninguna otra república tenía, y hacía la vista gorda ante el modo en que Rashidov administraba su feudo; a cambio, el primer secretario garantizaba lealtad política absoluta y, sobre todo, algodón. Detrás de la amistad entre los pueblos y de los banquetes para las delegaciones del Tercer Mundo funcionaba una maquinaria hecha de lealtades personales, clientelas y favores que iba desde el Kremlin hasta el último koljós y que había convertido a la república en un dominio patrimonial, gobernado con mano de hierro por detrás de la célebre hospitalidad oriental. El problema (porque siempre hay un problema) era que las cuotas de algodón que Moscú reclamaba cada año nunca dejaban de subir.

Durante medio siglo, el algodón había sido el orgullo de la Uzbekistán soviética. Figuraba en el escudo de la república, se entrelazaba en el yeso de los edificios y florecía en los koljoses por los que se paseaba a las delegaciones del Tercer Mundo. El «oro blanco», como lo llamaban, era la prueba viviente de que el socialismo había vuelto fértil una tierra que el colonialismo declaraba condenada al atraso. Por eso, cuando llegó la crisis, lo que se derrumbó fue menos una economía que un símbolo que se creía destinado a perdurar. Acosado por cuotas que Moscú subía cada año y que ninguna cosecha real podía cubrir, el aparato de Rashidov optó por cumplirlas en el papel. Como lo mostró el historiador Riccardo Mario Cucciolla, que dedicó una extensa investigación al "caso del algodón uzbeko", Rashidov declaró toneladas que nunca se recogieron (casi un millón solo en 1983), cobró de Moscú cientos de millones de rublos por un algodón que no existía y compró con sobornos a toda la cadena burocrática y de mando, desde el capataz del koljós hasta el despacho del Ministerio de Agricultura.

El fraude era tan grande que a Moscú no le costó sacarlo a la luz. Muerto Brézhnev en 1982, su sucesor Yuri Andropov (antiguo jefe de la KGB, que nunca había soportado a Rashidov) mandó a fotografiar los campos uzbekos desde satélites espías. En lugar de la blancura de los afiches que poblaban el país, las imágenes le devolvieron una tierra desnuda. Rashidov no alcanzó a ver el final de su engaño. Murió en octubre de 1983, cuando la investigación empezaba a centrarse en él, y su apellido, que había sido sinónimo de república próspera y exportable, se volvió un insulto. «Rashidovshchina» pasó a nombrar todo un sistema de corrupción y mentira. Lo que siguió fue una purga en toda regla. Fiscales y cuadros del Partido llegados desde Moscú en un verdadero «desembarco rojo» desmontaron las redes locales de corrupción y procesaron a miles de funcionarios. Ni siquiera la vieja guardia quedó a salvo. Incluso Yadgar Nasriddinova, una reconocida ingeniera musulmana emancipada que años antes se había exhibido ante las delegaciones del Tercer Mundo, tuvo que soportar una investigación por corrupción. La mirada sobre Uzbekistán se dio vuelta como una media. La república que había servido para seducir al Tercer Mundo pasó a ser, ante los ojos de los líderes del comunismo ruso, un nido de corrupción oriental, y la misma diferencia nacional que se mostraba como prueba de pluralismo socialista empezó a leerse como la marca de un atraso jamás superado. Para colmo, para hacer crecer el algodón en el desierto, los planificadores habían desviado durante décadas los ríos que alimentaban el mar de Aral, y el mar, sencillamente, empezó a retirarse. Dejó barcos oxidados varados sobre la arena, pueblitos de pescadores a kilómetros de la orilla y una llanura de sal donde antes había olas. El oro blanco del escudo de la Uzbekistán socialista se había llevado puesto un mar entero.

Sin embargo, la imagen del Uzbekistán socialista no se derrumbó por el algodón, sino por la guerra. En diciembre de 1979, el Ejército soviético cruzó el río Amu Daria por el puente de Termez y entró en Afganistán. La misma potencia que durante veinte años había exhibido a Tashkent como su puente con el mundo musulmán invadía ahora, por la fuerza, a un vecino musulmán y tercermundista. Si Uzbekistán había probado que Moscú podía liberar y modernizar el Oriente, Afganistán mostraba que también podía ocuparlo. Y, una vez más, Uzbekistán fue la puerta de entrada. La ofensiva partió de sus pasos fronterizos y se valió, como era previsible, de sus hombres. Los primeros en cruzar fueron centroasiáticos, uzbekos, tayikos y turkmenos, muchos encuadrados en los llamados «batallones musulmanes» y elegidos por su cercanía de lengua y de fe con los afganos del otro lado. Durante dos décadas, el uzbeko había sido el rostro amable del imperio, el anfitrión que recibía a las delegaciones tercermundistas, a los poetas que recitaban sus versos, a los directores que cabalgaban las epopeyas de Uzbekfilm. Ahora ese mismo pueblo, convocado por lo que lo había vuelto útil como vitrina (su lengua, su islam, su similitud con los vecinos), era enviado con uniforme a una guerra contra otros musulmanes en nombre de Moscú. La infraestructura del «espíritu de Tashkent» se reconvertía, casi sin transición, en una maquinaria de guerra.

El giro belicista destruyó la distinción que Moscú había cuidado durante décadas. Esa que, como analizó la historiadora Masha Kirasirova en su libro The Eastern International, separaba a su Oriente interior, ya liberado y vuelto vidriera para el Tercer Mundo, del Oriente extranjero que todavía esperaba su turno de emancipación. Tashkent, la prueba viviente de que la URSS era capaz de redimir el Oriente, era ahora la retaguardia desde la cual lo ocupaba. Y por si el golpe fuera poco, ese mismo 1979 la Revolución iraní mostró que el mundo musulmán podía producir un antiimperialismo propio, furioso contra Occidente pero también contra el comunismo, que no pasaba por Moscú ni quería hablar en su idioma. La vieja apuesta soviética a un Oriente que se liberaría de la mano del socialismo laico empezaba a quedarse sin sujeto.

Para cuando la Unión Soviética se derrumbó, el «espíritu de Tashkent» ya se había esfumado por completo. El caso del algodón, divulgado abiertamente durante el período de Gorbachov, había convertido a la república modelo en el mayor escándalo del imperio; la guerra afgana había vaciado de contenido su prédica anticolonial; y el Festival de Cine, que dio su última función en 1988, la revista Lotus y la Asociación de Escritores se apagaron menos por decreto que por agotamiento, antes de que la bandera roja dejara de flamear sobre el Kremlin. En 1989, mientras el Ejército Rojo terminaba de cruzar el puente de Termez de regreso de Afganistán, el valle de Ferganá (la región más densamente poblada de Uzbekistán) estalló en una ola de violencia étnica. Multitudes uzbekas se lanzaron contra los turcos mesjetios, una minoría que Stalin había deportado allí en 1944, en matanzas que dejaron decenas de muertos y desbordaron a las autoridades de la república. Para poner orden, Moscú puso al frente del Partido Comunista uzbeko a Islam Karimov, un tecnócrata gris salido de la planificación soviética. Dos años más tarde, cuando el golpe de agosto de 1991 sepultó a la URSS, Karimov declaró la independencia casi a regañadientes. En diciembre convocó a elecciones y las ganó con el 87 por ciento. Cuando los primeros resultados amenazaron con forzar una segunda vuelta, las cifras se corrigieron solas de la noche a la mañana. Karimov rebautizó al Partido Comunista como Partido Democrático Popular y cambió el marxismo-leninismo por el «modelo uzbeko», una doctrina de Estado tan vaga como omnipresente, construida alrededor de su propia figura. El último líder del comunismo uzbeco-soviético se convertía, sin solución de continuidad, en el primer presidente de la nación. De la vieja bandera soviética desaparecieron la hoz y el martillo, y en su lugar se alzaron una luna creciente y doce estrellas. La bandera era nueva, pero debajo seguían los mismos koljoses, la misma cosecha de algodón levantada a mano y el mismo hombre en el poder. Solo que ahora, en las plazas, el viejo conquistador Tamerlán ocupaba el lugar de Marx y Lenin. 

De la Estrella del Oriente que iba a alumbrar al mundo colonial no quedó una doctrina ni una herencia política. Solo sobrevivieron los lugares. El Hotel Tashkent y el Hotel Uzbekistán, en cuyos bares se había bebido whisky y en el que los uzbecos habían podido bailar con actrices extranjeras. Los pasillos del Teatro Navoi, donde un poeta de Accra le había dado la mano a uno de Yakarta en signo de fraternidad socialista. El Palacio de las Artes, que se llenaba para los melodramas indios y se vaciaba, al menos parcialmente, cuando lo que se transmitía era el cine para la revolución. Los koljoses algodoneros por los que había paseado Fidel Castro subido a un tractor para la foto y por los que habían desfilado Nehru y tantas otras delegaciones del Tercer Mundo, y que seguían dando, con las mismas manos de siempre, el mismo oro blanco. En algún archivo polvoriento quedaron viejos números de Lotus en tres idiomas, afiches de Uzbekfilm, credenciales del festival de cine y los auriculares por los que un invitado había seguido, en una lengua que no era la suya, una película del otro extremo del Oriente. Por esas salas y esos pasillos, durante tres décadas, había pasado medio Tercer Mundo. Después pasó el tiempo, y quedaron los pasillos. Ya ni siquiera eran rojos.